KANT DAN HEGEL: PERANG ABADI MENUJU PERDAMAIAN ABADI

Oleh: Fitzerald Kennedy Sitorus

Kant dan Hegel berada pada kutub yang berseberangan mengenai perang. Kant dikenal sebagai filsuf perdamaian (philosopher of peace), Hegel sebagai filsuf perang (philosopher of war). Kant filsuf “pencinta damai (pacifis), Hegel filsuf „penghasut perang” (war-monger). 

Dalam tulisan-tulisan mereka, Kant berbicara mengenai Perdamaian Abadi, Hegel berbicara mengenai ketidakmungkinan menghindari perang. Hegel menilai perang sebagai „kejahatan yang penting“ (necessary evil) bagi kesehatan etis sebuah bangsa. Perang adalah vaksin yang akan memperkuat solidaritas, kebangsaan, identitas diri. Karena itu perang tidak semata-mata negatif. 

Kant sebaliknya: perang adalah kekejaman dan kekerasan di mana keputusan diambil berdasarkan kekuasaan dan kekuatan.“ Karena itu perang harus diatasi melalui pendirian federasi bangsa-bangsa untuk menjamin Perdamaian Abadi berskala global. 

Perbedaan pendapat demikian penting karena akan memperkaya dan memperdalam pemahaman tentang perang. 

Hegel menolak gagasan Perdamaian Abadi Kant. Itu adalah utopia yang tidak mungkin terwujud, katanya. Hegel mengambil sikap realistis, historis sekaligus dialektis terhadap perang. Bangsa yang terlalu tenang, tanpa tantangan, akan stagnan. Orang tidak menyadari secara konkret pentingnya negara, masyarakat dan sesama. Perang berfungsi untuk menjaga kesehatan dan kesadaran etis itu. 

Gagasan yang mungkin sekarang kedengaran asing ini terjangkarkan dalam konsep negara organik Hegel: semua unsur negara berelasi secara organik satu sama lain, saling mengandaikan dalam sebuah totalitas. Karena itu, relasi organik yang saling mengandaikan ini sekali-sekali perlu disentak agar orang menyadari signifikansi negara. Ini yang membuat Hegel dituduh sebagai filsuf pemberi justifikasi filosofis bagi negara totaliter dan perang. Tapi tuduhan itu tidak sepenuhnya benar.

Negara mirip dengan individu. Sama-sama punya keinginan, kepentingan dan kebutuhan akan pengakuan. Pengakuan-diri (self recognition) juga diperoleh melalui perang, kata Hegel. Karena itu, perang dan konflik berada dalam struktur kesadaran manusia. Itu yang membuat sejarah umat manusia tidak pernah sungguh-sungguh bersih dari perang.

Sekalipun kita berharap bahwa perang harusnya tidak ada, karena bersifat destruktif, tapi perang akan selalu ada dalam sejarah, dari dulu hingga hari ini. Hegel tidak mengharapkan dan tidak menginginkan Perdamaian Abadi.

Sebaliknya, Kant mengandaikan Perdamaian Abadi. Perang terjadi dalam state of nature, dalam negara dan antar-negara. Semua perang itu tentu saja negatif, tapi bukannya tanpa tujuan. Itu adalah karya Alam untuk menantang manusia mengembangkan kapasitas-kapasitasnya. 

Perang dalam state of nature memaksa manusia untuk berpikir mendirikan negara. Perang dalam negara memaksa manusia membentuk negara republik. Perang antar-negara memaksa bangsa-bangsa untuk membentuk perserikatan bangsa-bangsa, kalau mereka tidak ingin saling menghancurkan satu sama lain. Itu dikatakan Kant dalam bukunya Perdamaian Abdi (Zum ewigen Frieden, 1795). Dan ia tiba pada kesimpulan itu hanya berdasarkan refleksi rasional.

Tapi 150 tahun kemudian, spekulasi rasional Kant itu terbukti dalam kenyataan bersamaan dengan pendirian PBB (1945), sebagai buah dari Perang Dunia II.  Kant dianggap filsuf yang menginspirasi pembentukan Perserikatan Bangsa-Bangsa. Federasi bangsa-bangsa ini bertujuan untuk menjaga atau menciptakan kondisi bagi tercapainya Perdamaian Abadi.

Apakah Perdamaian Abadi itu akan sungguh-sungguh terwujud? Mungkinkah mewujudkan surga di dunia? 

Bagi Kant, itu tidak penting. Perdamaian Abadi adalah sebuah ide regulatif. Yang penting bukanlah bahwa gagasan ini kelak sungguh-sungguh terealisasi dalam kenyataan, melainkan implikasi gagasan tersebut dalam kenyataan. Kant mengatakan, kita harus bertindak sedemikian rupa seolah-olah gagasan ini dapat terwujud. 

Sangat mungkin bahwa Perdamaian Abadi memang tidak akan terwujud dalam kenyataan tapi cara-cara untuk mencapainya bukanlah sesuatu yang tidak mungkin dilakukan. Cara-cara itu antara lain bahwa kita harus lebih memilih bentuk negara republik ketimbang diktator, lebih memilih kebebasan/kedamaian ketimbang penjajahan, lebih memilih diplomasi ketimbang kekerasan, lebih memilih damai ketimbang perang, lebih memilih pengurangan persenjataan ketimbang meningkatkannya, tidak mencampuri urusan negara lain secara paksa, dan tidak melakukan tindakan-tindakan yang dapat merusak kepercayaan bangsa lain, dan lain-lain. 

Karena itu sekalipun perang itu abadi, akan selalu ada (Hegel), itu justru mendorong kita untuk semakin aktif mempromosikan usaha-usaha untuk mencapai Perdamaian Abadi sekalipun kita tahu bahwa hal itu tidak mungkin dicapai (Kant). 

______________________

🗓 Jumat, 8 Mei 2026 

🕗 08.00 – 16.00 WIB 

📍 Ruang D501 UPH (tersedia juga online) 

💳 Rp.50.342 🏷 Sertifikat + makan siang & snack (bagi peserta onsite) 

Daftarkan diri Anda melalui: 

📌 Link : https://bit.ly/2026shortcourse 

🗓 Batas pendaftaran: 

* Onsite: 6 Mei 2026 

* Online: 7 Mei 2026 

📲 Informasi lebih lanjut: 0856-9330-7695 (Enggar) 

📩 Email: center.education@uph.edu

🔗 https://bit.ly/2026shortcourse

Ketika Hidup Terasa Tidak Masuk Akal, Menyelami Filsafat Absurd Albert Camus

Sisyphus

Albert Camus adalah seorang penulis dan filsuf asal Aljazair-Prancis yang hidup di era perang dunia 2, kolonialisme, dan kehancuran moral umat manusia. Ia menulis novel-novel legendaris seperti The Stranger dan The Plague, dan pada usia 44 tahun memenangkan Hadiah Nobel Sastra. 

Terlepas Anda setuju atau tidak dengan filsafat ya, ia adalah seorang filusuf besar dan pemikiran ya, bisa kita ambil pelajaran, meski harus tak menyetujui semuanya. 

Salah satu karyanya yang paling berpengaruh adalah esai filosofis berjudul The Myth of Sisyphus sebuah karya yang memulai perjalanannya dengan kalimat yang menggemparkan:

"Hanya ada satu pertanyaan filosofi yang benar-benar serius: apakah hidup layak untuk dijalani?"

Bukan pertanyaan tentang Tuhan. Bukan tentang kematian. Tapi tentang "bunuh diri" lebih tepatnya, mengapa kita tidak melakukannya meski hidup sering terasa tidak masuk akal. Ini berkenaan dengan gagasan Absurd.

Apa Itu Absurd? 

Dalam bahasa sehari-hari, kata "absurd" sering kita pakai untuk sesuatu yang konyol atau tidak logis. Tapi dalam filsafat Camus, absurd memiliki makna yang jauh lebih dalam dan lebih serius.

Bayangkan skenario ini:

Seorang pria berjalan ke tengah lapangan perang, hanya berbekal pedang, menghadapi puluhan tentara bersenjata mesin. Kita akan spontan berkata: Itu absurd. Tapi kenapa? Bukan karena tindakannya salah secara moral  melainkan karena ada jurang besar antara niatnya dan realitas yang dihadapinya. Keinginannya (menang atau bertahan hidup) bertabrakan keras dengan kenyataan (ia pasti kalah).

Di sinilah inti dari konsep Camus: absurd bukan ada di dalam diri manusia, bukan juga ada di dalam dunia tapi lahir dari benturan antara keduanya.

Kita, sebagai manusia, punya kehausan yang luar biasa terhadap kejelasan, makna, dan kepastian. Kita ingin tahu mengapa kita ada, untuk apa kita hidup, dan ke mana kita pergi setelah mati. 

Tapi dunia? Menurut Camus, dunia diam saja. Alam semesta tidak peduli dengan pertanyaan-pertanyaan itu. Ia terus berputar, bintang-bintang terus meledak dan mati, dan tidak ada suara dari langit yang menjelaskan apa pun.

Absurd adalah perceraian antara manusia dan dunia.Sebuah hubungan yang gagal bukan karena salah satu pihak jahat, tapi karena keduanya memang tidak berbicara dalam bahasa yang sama.

Camus mengatakan bahwa perasaan absurd bisa muncul kapan saja, dalam momen yang paling biasa sekalipun. Mungkin kamu pernah mengalaminya tanpa menyadarinya:

1. Rutinitas yang tiba-tiba terasa aneh

Kamu berangkat kerja, duduk di depan layar, mengetik, rapat, pulang, tidur  lalu besoknya diulang lagi. Dan di suatu Senin pagi, tiba-tiba kamu bertanya: "Mengapa aku terus melakukan ini?" Bukan karena kamu malas. Tapi karena kamu sebentar menyadari betapa mekanisnya hidupmu dan betapa dunia tidak pernah memintamu untuk menjelaskannya.

2. Kehilangan orang yang dicintai

Saat seseorang yang kamu sayangi meninggal, dunia di luar terus berjalan seperti biasa. Orang-orang tetap tertawa, matahari tetap terbit, kafe-kafe tetap ramai. Perasaan itu bahwa alam semesta tidak peduli dengan kesedihanmu itulah absurd.

3. Pertanyaan besar yang tidak terjawab

Apakah ada kehidupan setelah mati? Apakah ada tujuan tertinggi dari keberadaan kita? Semakin keras kamu mencari, semakin besar kediamannya. Dan diam itu terasa mencekik.

Menurut Camus, ketika seseorang berhadapan dengan absurd  dengan kenyataan bahwa hidup tidak memiliki makna yang sudah ditetapkan ada tiga kemungkinan respons:

Respons Pertama: Bunuh Diri Fisik

Jika hidup memang tidak bermakna, mengapa harus dilanjutkan? Ini adalah "jalan keluar" yang paling literal. Tapi Camus menolaknya. Baginya, mengakhiri hidup justru adalah pelarian dari absurd, bukan jawaban atasnya.Kamu tidak menyelesaikan masalah  kamu hanya kabur darinya.

Respons Kedua: "Bunuh Diri Filosofis"

Inilah yang paling menarik dan paling sering dilakukan orang tanpa sadar. Bunuh diri filosofis bukan berarti mati secara fisik tapi mematikan kemampuan berpikir dan merasakan absurd dengan cara berlindung di balik keyakinan tertentu.

Camus mengkritik para filsuf eksistensialis seperti Kierkegaard yang, setelah mengakui absurd, kemudian melompat ke keyakinan religius. "Ah, kalau hidup ini tidak bermakna, pasti ada Tuhan yang memberi makna lebih tinggi!" Bagi Camus, ini adalah pengkhianatan terhadap kejujuran intelektual. Kamu mengakui masalahnya, lalu segera melarikan diri ke solusi yang justru menghapus masalah itu.

Ini seperti seseorang yang mengakui bahwa hubungannya bermasalah, lalu bukannya menghadapinya ia malah berpura-pura masalah itu tidak ada dengan terus senyum setiap hari.

Respons Ketiga: Pemberontakan (Revolt)

Inilah jawaban Camus. Dan ini yang paling sulit tapi juga paling jujur, paling manusiawi, dan paradoksnya, paling membebaskan.

Pemberontakan bukan berarti kamu marah pada dunia dan memukul-mukul tembok. Pemberontakan dalam pengertian Camus adalah keputusan untuk tetap hidup, tetap sadar, tetap merasakan absurd  dan menolak untuk menyerah padanya.

Kamu tidak mencari makna yang sudah jadi. Kamu tidak berlari ke pelukan agama atau ideologi untuk menenangkan dirimu. Kamu berdiri tegak di tengah kekosongan itu dan berkata: "Ya, aku tahu hidup ini tidak memberikan jawaban. Dan aku tetap akan hidup sepenuhnya."

Ada satu poin perlu dicatat dari Camus yang sering terlewat, absurd tidak bisa ada tanpa manusia yang hidup dan sadar.

Kalau kamu mati, absurd juga mati. Kalau dunia hancur, absurd juga lenyap. Absurd adalah makhluk yang hanya bisa hidup dalam ketegangan antara kamu (dengan segala pertanyaanmu) dan dunia (dengan segala kebisuannya).

Ini berarti, setiap kali kamu memilih untuk terus hidup dan terus berpikir, kamu sedang mempertahankan absurd itu sendiri.

Dan bagi Camus, itu bukan beban itu adalah bentuk kebebasan tertinggi. Karena kamu tidak butuh alam semesta untuk melegitimasi eksistensimu. Keberadaanmu sah karena kamu ada, karena kamu merasakan, karena kamu melawan.

Pemikiran Albert Camus memang cenderung sekuler serta ateis dan pengalaman World War II jelas ikut memengaruhi filsafatnya terutama dalam memperkuat kesadarannya tentang absurditas, kekerasan, dan bahaya ideologi absolut namun tidak tepat jika perang dianggap sebagai satu-satunya sumber pemikirannya, karena gagasan absurd sudah mulai ia rumuskan sebelum perang melalui karya seperti Nuptials dan The Myth of Sisyphus, sementara akar lainnya juga berasal dari masa kecil miskin di Algeria kolonial, kematian ayahnya dalam World War I, pengalaman sakit tuberkulosis, serta krisis spiritual barat modern pasca Friedrich Nietzsche.

Dan Camus menegaskan bahwa untuk benar-benar hidup dalam pemberontakan terhadap absurd, ada tiga hal yang tidak boleh hilang:

1. Tidak Ada Harapan (tapi bukan putus asa)

Ini terdengar keras, tapi Camus tidak sedang menyuruh kita menjadi nihilis. Ia membedakan antara hope (harapan akan solusi permanen, akan makna yang sudah tersedia) dan despair (keputusasaan yang pasif). Yang ia tolak adalah harapan palsu, harapan bahwa suatu hari semua pertanyaan akan terjawab. Yang ia pegang adalah semangat untuk terus hidup tanpa jaminan itu.

2. Penolakan yang Terus-Menerus (tapi bukan pengabaian)

Kita harus terus-menerus menolak untuk menerima absurd sebagai sesuatu yang "biasa saja" atau "tidak apa-apa." Bukan karena kita harus terus marah  tapi karena kesadaran akan absurd harus dijaga agar tetap hidup. Begitu kita berdamai dan berhenti merasakannya, kita sudah mulai melakukan bunuh diri filosofis.

3. Ketidakpuasan yang Sadar (tapi bukan kegelisahan remaja)

Ada bedanya antara ketidakpuasan yang matang dan kegelisahan yang dangkal. Ketidakpuasan yang dimaksud Camus adalah kesadaran dewasa bahwa dunia tidak sempurna, hidup tidak sempurna dan kita terus bergerak bukan karena sudah puas, tapi karena kita memilih untuk bergerak.

Camus dengan gambaran yang sangat terkenal: Sisifus, tokoh mitologi Yunani yang dikutuk untuk mendorong batu besar ke puncak gunung, hanya untuk melihatnya menggelinding kembali ke bawah  selamanya.

Bagi kebanyakan orang, ini terdengar seperti hukuman yang mengerikan. Tidak ada kemajuan. Tidak ada tujuan akhir. Hanya pengulangan yang abadi dan sia-sia.

Tapi Camus berkata sesuatu yang mengejutkan: "Kita harus membayangkan Sisifus bahagia."

Mengapa? Karena Sisifus  sadar akan kondisinya. Ia tidak tertipu oleh harapan palsu. Ia tidak menyerah. Ia tahu bahwa batu itu akan selalu menggelinding ke bawah, dan ia tetap mendorongnya bukan karena terpaksa, tapi karena itulah pilihannya. Itulah pemberontakannya. Itulah hidupnya.

Dan dalam kesadaran itu dalam pemberontakan yang sadar terhadap takdir yang absurd ada sesuatu yang menyerupai kebahagiaan. Bukan kebahagiaan yang naif atau yang dipaksakan. Tapi kebahagiaan yang lahir dari kejujuran total terhadap kondisi manusia.

Hidup memang tidak selalu masuk akal. Kadang kerja keras tidak menghasilkan apa yang kita inginkan. Kadang orang baik menderita, dan orang jahat hidup makmur. Ya itulah kehidupan menurut Albert Camus: Absurd.

DAOED JOESOEF TENTANG MAHASISWA DAN MISINYA

(TEMPO, No. 8, Thn. VIII, 22 APRIL 1978)

Menteri P & K Doed Joesoef nampaknya sudah lama merenungkan masalah kehadiran mahasiswa di masyarakat. Sarjana ekonomi yang menyatakan perlunya penggabungan antara kecakapan teknis dengan filosofi ini siap betul menjelaskan pandangannya tentang hal itu seperti terdapat dalam jawabnya kepada TEMPO di bawah ini:

Kekuatan Individuil Akalbudi

Mahasiswa harus mampu membangkitkan kekuatan pemikiran. Nah, kalau pun di samping itu mereka mau menjadikan dirinya kekuatan moral, itu harus dalam arti mereka harus bertanggungjawab kepada masyarakat. Sebab masyarakat 'kan sudah memanjakan mereka. Mereka boleh menolak disebut golongan elite, tapi mereka itu elite dibanding misalnya dengan masyarakat pedesaan. Mereka harus bisa mempertanggungjawabkan bahwa misi mereka telah dijalankan. Misi mahasiswa itu adalah membangkitkan kekuatan pemikiran tadi. Bukan kekuatan politik, tapi kekuatan individuil dalam akalbudi (the individual power of the reason).

Mengapa individuil, ini penting. Karena yang kita hendak bangkitkan adalah suatu masyarakat demokrasi, bukan suatu masyarakat kolektif otoriter, di mana manusia-manusianya mau didikte. Nah, syaratnya harus setiap orang itu bisa berpikiran sendiri. Dan juga kenapa individuil, karena kalau jalan pemikirannya itu individuil, itu sumber kreatifitas. Tidak akan ada kreasi kalau orang itu jalan pikirannya tidak individuil. Dan kalau tak ada kreasi hari ini, besok kita tak punya tradisi. Dan suatu masyarakat tanpa tradisi akan ambruk. Tradisi hari ini adalah kreatifitas kemarin.

Yang harus dijaga melalui pendidikan adalah supaya kekuatan individuil dalam pemikiran itu tak tercermin dalam aktifitas sosial. Dalam aktifitas sosial, individu itu di bawah ketentuan masyarakat. Jadi ada kontak sosial terus menerus.

Kita Perlu Politisi, Tapi...

Mahasiswa selama ini melupakan misi pokoknya. Mereka mengklaim dirinya mahasiswa tapi mereka bertindak sebagai politisi. Itu bukan buruk. Kita memerlukan politisi. Tapi kalau mereka benar politisi, mereka harus bersedia mendefinir dirinya sebagai politisi. Jadi jangan di satu pihak berteriak sebagai mahasiswa tapi yang mereka lakukan politik, sementara ketika mau ditindak mereka menyebut mahasiswa lagi. Ini tidak satria.

Mahasiswa juga harus berusaha menjadi seorang gentleman, bukan hero. Sebab lebih sulit menjadi gentleman dari pada hero. Di masyarakat demokrasi paling mudah jadi hero. Kritik saja pemerintah, maka orang akan jadi hero.

Ya, kurikulum tidak mendorong ke arah menjadikan mereka manusia penganalisa. Mahasiswa 'kan harus jadi the man of analysis, bukan manusia rapat umum. Itu bukan berarti mereka tak boleh berpolitik. Tapi, kalau politik tanpa didasarkan pada konsep yang teratur, kacau balau. Kalau misalnya mereka mengatakan demokrasi, mereka harus bisa mengatakan apa itu demokrasi.

Maka dalam kurikulum bakal ada perubahan. Akan saya usulkan dan saya perjuangkan supaya bisa diterima agar mahasiswa lebih aktif dalam bentuk kegiatan tulisan, tidak hanya kuliah. Ini tentu akan minta waktu lebih banyak. Yang saya bayangkan, pada tingkat pertama, mahasiswa sudah harus digiring untuk mencari data. Sebab mencari data dan mengumpulkan data adalah langkah pertama berpikir secara ilmiah.

Pada tahun kedua, mereka sudah harus diajak membuat analisa. Analisa secara rudimenter atau membuat tabel. Pada tahun ketiga, membuat skripsi singkat. Ini pengantar ke arah tradisi tulisan. Skripsi kecil ini tak perlu dipertahankan, hanya perlu dikoreksi. Skripsi ini bisa diperluas pada waktu dia mau lulus sebagai sarjana. Maka itu penting pelajaran mengarang di sekolah menengah. Anak saya sekolah di SMP. Selama itu setahu saya dia hanya tiga atau empat kali diajar mengarang. Dan kalau kita sebut di Indonesia pelajaran mengarang, itu mengarang roman dalam rangka pelajaran bahasa Indonesia. Saya tak menganggap pelajaran mengarang roman itu jelek. Tapi 'kan perlu anak-anak itu mengarang analitis. 

SK 028

Dalam keadaan kondisi sekarang, saya kira tidak perlu diterapkan peraturan semacam SK 028. Tapi dalam kampus yang akan datang, kampus betul-betul akan kita kondisikan untuk bisa menghasilkan orang yang mempunyai kekuatan individuil dalam akal-budi. Itu stereotip mahasiswa yang saya bayangkan.

Sumber: TEMPO, No. 8, Thn. VIII, 22 APRIL 1978

Post-Strukturalisme

Sophan Ajie

Jika mazhab-mazhab sebelumnya yang sangat dipengaruhi oleh Strukturalisme cenderung meyakini bahwa karya sastra adalah sesuatu yang struktur maknanya dapat kita analisis dan kita tangkap secara sistematik, mazhab post-strukturalisme, kendati berasal dari akar yang sama, justru meyakini kebalikannya: bahwa “struktur” dan “makna” adalah sesuatu yang tak pernah bisa ditangkap secara pasti. 

Keyakinan ini di kemudian hari sangat berpengaruh pada kiprah penulisan karya-karya sastra kontemporer, yang acapkali mempermainkan struktur secara semena-mena, mencampuradukkan antara fiksi dan fakta, ataupun mengacak-acak bahasa dan logika. 

Post-strukturalisme adalah kritik dan sekaligus radikalisasi atas strukturalisme. Strukturalisme awalnya digagas oleh Ferdinand de Saussure yang meyakini bahwa makna bahasa terletak dalam sistem bahasa itu sendiri, tidak di luarnya, tidak di wilayah 'extralinguistic'. Artinya, makna tidak mengacu pada subjek yang menulisnya, tidak pada budaya yang melingkupinya, apalagi pada wilayah metafisika tentang 'Logos' abadi misalnya—yang oleh filsuf Derrida dijuluki sebagai kecenderungan “logosentrisme”. 

Bagi Saussure, “makna" adalah produk hubungan-hubungan diferensial saja antar kata-kata (makna kata “putih” kita dapatkan karena ada kata “hitam”). 

Jacques Derrida—tokoh utama post-strukturalisme—setuju terhadap Saussure, namun lebih radikal lagi, baginya makna itu tidak tetap: saat kita menafsir, diam-diam kita mengaitkan teks pada kata-kata lain di benak kita, akibatnya “makna" teks itu pun akan berubah terus. 

Kata “bebek” ketika dikaitkan dengan kata “motor" (motor bebek), maknanya berbeda dengan bila kita kaitkan dengan nama tokoh kartun “Donald” (Donald bebek), atau dengan kata “sendok" (sendok bebek), misalnya. 

Persis seperti saat kita mencari makna suatu kata di kamus, yang akan kita temukan adalah penjelasan melalui kata-kata lain. Bila kita tidak mengerti kata-kata lain itu, kita akan mencari terus dan menemukan kata lainnya lagi, dst. 

Itu sebabnya, bagi Derrida bahasa adalah rantai kata-kata yang maknanya tak akan pernah final, selalu tertunda (deferred, delayed), yang ada adalah rangkaian “differance” (Prancis) yang dalam bahasa Inggris adalah kombinasi antara “difference” dan “deferment", perbedaan dan penundaan. 

Dengan dasar berpikir seperti itu, lalu Derrida bahkan memperkenalkan siasat “Dekonstruksi”: siasat yang memperlihatkan bahwa bila suatu teks dicermati baik-baik, yang akan ditemukan bukanlah “kesatuan organik” seperti yang dibayangkan oleh New Criticism, melankan unsur-unsur yang justru saling bertentangan dan bisa menggerogoti, bahkan menyangkal dan membongkar, makna keseluruhan teks tersebut. 

Dalam setiap teks terkandung sedemikian banyak potensi makna tersembunyi, yang bila dibukakan akan merusakkan teks itu sendiri. “Makna” bukanlah sesuatu yang tetap dan stabil, selalu rentan, tak pernah final.

Kerangka pikir dekonstruktif Derrida sangat kuat berpengaruh pada cara manusia abad 20-21 melihat sastra. Roland Barthes, misalnya, mencanangkan bahwa sesungguhnya kini yang namanya "pengarang” sudah mati, 'The Death of the Author', artinya, sebuah karya ketika menjadi publik, maknanya akan menjadi centang-perenang dan berkeliaran secara bebas sesuai publik penafsirnya. Itu sudah kodratnya demikian. 

Juga setiap teks, disadari ataupun tidak, sebenarnya selalu merupakan semacam tisu, jaringan teks, yang terdiri dari aneka kutipan dari segala sumber lain di luarnya, ia selalu bersifat intertekstual, tidak pernah semata-mata personal-subjektif. Tokoh lain, Julia Kristeva, melihat karya sastra bukan pada 'makna'-nya atau “petandanya (the signified), melainkan pada 'penanda'-nya (the signifier), pada kata-kata yang tertulisnya. 

Baginya setiap proses penciptaan tulisan/teks memang selalu ambigu: ia memproduksi makna sekaligus menggerogotinya; sementara “subjek" pengarang pun selalu terbelah, terbagi dengan subjek lain, dengan sang “Liyan”, yaitu dengan si pembacanya. Sedangkan Paul de Man, tokoh sastra dari Yale yang terpengaruh Derrida, melihat bahwa dalam suatu karya sastra, yang khas dan perlu dilihat adalah permainan antara struktur bahasa logis gramatikalnya dengan aspek-aspek 'retorik'-nya. Pada titik itu, “makna" yang sesungguhnya dari karya tersebut sebetulnya tak pernah bisa dikatakan dengan tepat dan pasti, undecidable. 

Sumber:

Sophan Ajie, "Sastra Modern dan Aneka Perspektifnya", dalam Bambang Sugiharto (ed), Untuk Apa Seni?, Bandung: Pustaka Matahari, 2020, h. 260-261

Robohnya Surau Kami

A.A. Navis, Robohnya Surau Kami

Sebelum masuk ke isi cerpen, berikut sedikit review dalam Kompasiana tentang novel Robohnya Surau Kami karya A.A. Navis:

"Robohnya Surau Kami adalah salah satu karya sastra paling berpengaruh dalam sejarah kesusastraan Indonesia modern. Buku ini merupakan kumpulan cerpen karya A.A. Navis, seorang sastrawan asal Padang Panjang, Sumatera Barat, yang lahir pada 1924 dan dikenal luas karena kepiawaiannya dalam menulis cerita-cerita dengan kritik sosial tajam. Navis bukan hanya penulis, tetapi juga seorang pemikir yang menggunakan tulisan sebagai sarana untuk menyuarakan kegelisahan terhadap realitas kehidupan bangsa. Melalui gaya satir dan narasi yang lugas, ia menyingkap kemunafikan masyarakat, terutama dalam hal keberagamaan yang kering dari nilai-nilai kemanusiaan.

Cerpen utama dalam buku ini, Robohnya Surau Kami, mengisahkan seorang lelaki tua yang hidupnya dihabiskan untuk beribadah di surau, tanpa pernah peduli pada kesengsaraan orang-orang di sekitarnya. Ia dianggap suci oleh masyarakat semasa hidupnya. Namun, setelah meninggal, ia justru dikisahkan masuk neraka, karena selama hidupnya tidak pernah melakukan apa pun untuk menolong sesama. Cerita ini menjadi simbol kuat tentang bagaimana agama yang hanya dijalankan secara ritual tanpa aksi sosial justru kehilangan maknanya.

Berikut cerita yang ditulis sastrawan A.A. Navis, dalam Robohnya Surau Kami. 

Selamat membaca! 

ROBOHNYA SURAU KAMI

Oleh: A.A. Navis

Kalau beberapa tahun yang lalu Tuan datang ke kota kelahiranku dengan menumpang bis, Tuan akan berhenti di dekat pasar. Maka kira-kira sekilometer dari pasar akan sampailah Tuan di jalan kampungku. Pada simpang kecil ke kanan, simpang yang kelima, membeloklah ke jalan sempit itu. Dan di ujung jalan nanti akan Tuan temui sebuah surau tua. Di depannya ada kolam ikan, yang airnya mengalir melalui empat buah pancuran mandi. 

Dan di pelataran kiri surau itu akan Tuan temui seorang tua yang biasanya duduk di sana dengan segala tingkah ketuaannya dan ketaatannya beribadat. Sudah bertahun-tahun ia sebagai garin, penjaga surau itu. Orang-orang memanggilnya Kakek. 

Sebagai penjaga surau, Kakek tidak mendapat apa-apa. Ia hidup dari sedekah yang dipungutnya sekali se-Jumat. Sekali enam bulan ia mendapat seperempat dari hasil pemungutan ikan mas dari kolam itu. Dan sekali setahun orang-orang mengantarkan fitrah Id kepadanya. Tapi sebagai garin ia tak begitu dikenal. Ia lebih dikenal sebagai pengasah pisau. Karena ia begitu mahir dengan pekerjaannya itu. Orang-orang suka minta tolong kepadanya, sedang ia tak pernah minta imbalan apa-apa. Orang-orang perempuan yang minta tolong mengasahkan pisau atau gunting, memberinya sambal sebagai imbalan. Orang laki-laki yang minta tolong, memberinya imbalan rokok, kadang-kadang uang. Tapi yang paling sering diterimanya ialah ucapan terima kasih dan sedikit senyum. 

Tapi kakek ini sudah tidak ada lagi sekarang. Ia sudah meninggal. Dan tinggallah surau itu tanpa penjaganya. Hingga anak-anak menggunakannya sebagai tempat bermain, memainkan segala apa yang disukai mereka. Perempuan yang kehabisan kayu bakar, sering suka mencopoti papan dinding atau lantai di malam hari. 

Jika Tuan datang sekarang, hanya akan menjumpai gambaran yang mengesankan suatu kesucian yang bakal roboh. Dan kerobohan itu kian hari kian cepat berlangsungnya. Secepat anak-anak berlari di dalamnya, secepat perempuan mencopoti pekayuannya. Dan yang terutama ialah sifat masa bodoh manusia sekarang, yang tak hendak memelihara apa yang tidak dijaga lagi. 

Dan biang keladi dari kerobohan ini ialah sebuah dongengan yang tak dapat disangkal kebenarannya. Beginilah kisahnya. 

Sekali hari aku datang pula mengupah kepada Kakek. Biasanya Kakek gembira menerimaku, karena aku suka memberinya uang. Tapi sekali ini Kakek begitu muram. Di sudut benar ia duduk dengan lututnya menegak menopang tangan dan dagunya. Pandangannya sayu ke depan, seolah-olah ada sesuatu yang yang mengamuk pikirannya. Sebuah belek susu yang berisi minyak kelapa, sebuah asahan halus, kulit sol panjang, dan pisau cukur tua berserakan di sekitar kaki Kakek. Tidak pernah aku melihat Kakek begitu durja dan belum pernah salamku tak disahutinya seperti 

saat itu. Kemudian aku duduk disampingnya dan aku jamah pisau itu. Dan aku tanya Kakek, "Pisau siapa, Kek?" 

“Ajo Sidi." 

"Ajo Sidi?" 

Kakek tak menyahut. Maka aku ingat Ajo Sidi, si pembual itu. Sudah lama aku tak ketemu dia. Dan aku ingin ketemu dia lagi. Aku senang mendengar bualannya. Ajo Sidi bisa mengikat orang-orang dengan bualannya yang aneh-aneh sepanjang hari. Tapi ini jarang terjadi karena ia begitu sibuk dengan pekerjaannya. Sebagai pembual, sukses terbesar baginya ialah karena semua pelaku pelaku yang diceritakannya menjadi model orang untuk diejek dan ceritanya menjadi pameo akhirnya. Ada-ada saja orang orang di sekitar kampungku yang cocok dengan watak pelakupelaku ceritanya. Ketika sekali ia menceritakan bagaimana sifat seekor katak, dan kebetulan ada pula seorang yang ketagihan menjadi pemimpin berkelakuan seperti katak itu, maka untuk selanjutnya pimpinan tersebut kami sebut pimpinan katak. 

Tiba tiba aku ingat lagi pada Kakek dan kedatang Ajo Sidi kepadanya. Apakah Ajo Sidi telah membuat bualan tentang Kakek? Dan bualan itukah yang mendurjakan Kakek? Aku ingin tahu. Lalu aku tanya Kakek lagi. "Apa ceritanya, Kek?" 

"Siapa?" 

“Ajo Sidi." 

"Kurang ajar dia," Kakek menjawab. 

"Kenapa?" 

"Mudah-mudahan pisau cukur ini, yang kuasah tajam tajam ini, menggoroh tenggorokannya."

"Kakek marah?" 

“Marah? Ya, kalau aku masih muda, tapi aku sudah tua. Orang tua menahan ragam. Sudah lama aku tak marah marah lagi. Takut aku kalau imanku rusak karenanya, ibadatku rusak karenanya. Sudah begitu lama aku berbuat baik, beribadat, bertawakal kepada Tuhan. Sudah begitu lama aku menyerahkan diri kepada-Nya. Dan Tuhan akan mengasihi orang yang sabar dan tawakal." 

Ingin tahuku dengan cerita Ajo Sidi yang memurungkan Kakek jadi memuncak. Aku tanya lagi Kakek, "Bagaimana katanya, Kek?" 

Tapi Kakek diam saja. Berat hatinya bercerita barangkali. Karena aku telah berulang ulang bertanya, lalu ia yang bertanya padaku, "Kau kenal padaku, bukan? Sedari kau kecil aku sudah di sini. Sedari mudaku, bukan? Kau tahu apa yang kulakukan semua, bukan? Terkutukkah perbuatanku? Dikutuki Tuhankah semua pekerjaanku?" 

Tapi aku tak perlu menjawabnya lagi. Sebab aku tahu, kalau Kakek sudah membuka mulutnya, dia takkan diam lagi. Aku biarkan Kakek dengan pertanyaannya sendiri. 

"Sedari muda aku di sini, bukan? Tak kuingat punya isteri, punya anak, punya keluarga seperti orang lain, tahu? Tak kupikirkan hidupku sendiri. Aku tak ingin cari kaya, bikin rumah. Segala kehidupanku, lahir batin, kuserahkan kepada Allah Subhanahu wataala. Tak pernah aku menyusahkan orang lain. Lalat seekor enggan aku membunuhnya. Tapi kini aku dikatakan manusia terkutuk. Umpan neraka. Marahkah Tuhan kalau itu yang kulakukan, sangkamu? Akan dikutukinya aku kalau selama hidupku aku mengabdi kepada Nya? Tak kupikirkan hari esokku, karena aku yakin Tuhan itu ada dan pengasih dan penyayang kepada umatnya yang tawakal. Aku bangun pagi-pagi. Aku bersuci. Aku pukul beduk membangunkan manusia dari tidurnya, supaya bersujud kepada-Nya. Aku sembahyang setiap waktu. Aku puji-puji Dia. Aku baca Kitab-Nya. Alhamdulillah kataku bila aku menerima karunia-Nya. Astagfirullah kataku bila aku terkejut. Masya Allah kataku bila aku kagum. Apa salahnya pekerjaanku itu? Tapi kini aku dikatakan manusia terkutuk." 

Ketika Kakek terdiam agak lama, aku menyelakan tanyaku, "Ia katakan Kakek begitu, Kek?" "la tak mengatakan aku terkutuk. Tapi begitulah kira-kiranya." 

Dan aku melihat mata Kakek berlinang. Aku jadi belas kepadanya. Dalam hatiku aku mengumpati Ajo Sidi yang begitu memukuli hati Kakek. Dan ingin tahuku menjadikan aku nyinyir bertanya. Dan akhirnya Kakek bercerita lagi. 

"Pada suatu waktu, 'kata Ajo Sidi memulai, 'di akhirat Tuhan Allah memeriksa orang-orang yang sudah berpulang. Para malaikat bertugas di samping Nya. Di tangan mereka tergenggam daftar dosa dan pahala manusia. Begitu banyak orang yang diperiksa. Maklumlah dimana-mana ada perang. Dan di antara orang-orang yang diperiksa itu ada seirang yang di dunia di namai Haji Saleh. Haji Saleh itu tersenyum-senyum saja, karena ia sudah begitu yakin akan di masukkan ke dalam surga. Kedua tangannya ditopangkan di pinggang sambil membusungkan dada dan menekurkan kepala ke kuduk. Ketika dilihatnya orang-orang yang masuk neraka, bibirnya menyunggingkan senyum ejekan. Dan ketika ia melihat orang yang masuk ke surga, ia melambaikan tangannya, seolah hendak mengatakan 'selamat ketemu nanti”. Bagai tak habis-habisnya orang yang berantri begitu panjangnya. Susut di muka, bertambah yang di belakang. Dan Tuhan memeriksa dengan segala sifat-Nya. 

Akhirnya sampailah giliran Haji Saleh. Sambil tersenyum bangga ia menyembah Tuhan. Lalu Tuhan mengajukan pertanyaan pertama. 

"Engkau?" 

'Aku Saleh. Tapi karena aku sudah ke Mekah, Haji Saleh namaku. 

“Aku tidak tanya nama. Nama bagiku, tak perlu. Nama hanya buat engkau di dunia." "Ya, Tuhanku.' 

'apa kerjamu di dunia?' 

'Aku menyembah Engkau selalu, Tuhanku." 

'Lain?' 

'Setiap hari, setiap malam. Bahkan setiap masa aku menyebut nyebut nama Mu." 'Lain.' 

'Ya, Tuhanku, tak ada pekerjaanku selain daripada berbadat menyembah Mu, menyebut nyebut nama Mu. Bahkan dalam kasih Mu, ketika aku sakit, nama-Mu menjadi buah bibirku juga. Dan aku selalu berdoa, mendoakan kemurahan hati-Mu untuk menginsafkan umat-Mu." 

'Lain?' 

Haji Saleh tak dapat menjawab lagi. Ia telah menceritakan segala yang ia kerjakan. Tapi ia insaf, pertanyaan Tuhan bukan asal bertanya saja, tentu ada lagi yang belum di katakannya. Tapi menurut pendapatnya, ia telah menceritakan segalanya. la tak tahu lagi apa yang harus dikatakannya. Ia termenung dan menekurkan kepalanya. Api neraka tiba-tiba menghawakan kehangatannya ke tubuh Haji Saleh. Dan ia menangis. Tapi setiap air matanya mengalir, diisap kering oleh hawa panas neraka itu. 

'Lain lagi?' tanya Tuhan. 

'Sudah hamba-Mu ceritakan semuanya, o, Tuhan yang Mahabesar, lagi Pengasih dan Penyayang, Adil dan Mahatahu.' Haji Saleh yang sudah kuyu mencobakan siasat merendahkan diri dan memuji Tuhan dengan pengharapan semoga Tuhan bisa berbuat lembut terhadapnya dan tidak salah tanya kepadanya. 

Tapi Tuhan bertanya lagi: “Tak ada lagi?" 'O, o, ooo, anu Tuhanku. Aku selalu membaca Kitab-Mu.' 'Lain?' 

'Sudah kuceritakan semuanya, o, Tuhanku. Tapi kalau ada yang lupa aku katakan, aku pun bersyukur karena Engkaulah Mahatahu.' 

"Sungguh tidak ada lagi yang kaukerjakan di dunia selain yang kauceritakan tadi?" "Ya, itulah semuanya, Tuhanku." "Masuk kamu.' 

Dan malaikat dengan sigapnya menjewer Haji Saleh ke neraka. Haji Saleh tidak mengerti kenapa ia di bawa ke neraka. la tak mengerti apa yang di kehendaki Tuhan daripadanya dan ia percaya Tuhan tidak silap. 

Alangkah tercengang Haji Saleh, karena di neraka itu banyak teman temannya di dunia terpanggang hangus, merintih kesakitan. Dan ia tambah tak mengerti dengan keadaan dirinya, karena semua orang yang dilihatnya di neraka itu tak kurang ibadatnya dari dia sendiri. Bahkan ada salah seorang yang telah sampai empat belas kali ke Mekah dan bergelar syekh pula. Lalu Haji Saleh mendekati mereka, dan bertanya kenapa mereka dinerakakan semuanya. Tapi sebagaimana Haji Saleh, orang orang itu pun, tak mengerti juga. 

"Bagaimana Tuhan kita ini?" kata Haji Saleh kemudian, "Bukankah kita di suruh-Nya taat beribadat, teguh beriman? Dan itu semua sudah kita kerjakan selama hidup kita. Tapi kini kita dimasukkan-Nya ke neraka." 

'Ya, kami juga heran. Tengoklah itu orang orang senegeri dengan kita semua, dan tak kurang ketaatannya beribadat,' kata salah seorang di antaranya. 

"Ini sungguh tidak adil." 

'Memang tidak adil," kata orang orang itu mengulangi ucapan Haji Saleh. 

'Kalau begitu, kita harus minta kesaksian atas kesalahan kita." 

'Kita harus mengingatkan Tuhan, kalau kalau Ia silap memasukkan kita ke neraka ini." 

'Benar. Benar. Benar.' Sorakan yang lain membenarkan Haji Saleh. 

“Kalau Tuhan tak mau mengakui kesilapan-Nya, bagaimana?" suatu suara melengking di dalam kelompok orang banyak itu. 

"Kita protes. Kita resolusikan,' kata Haji Saleh. 

'Apa kita revolusikan juga?' tanya suara yang lain, yang rupanya di dunia menjadi pemimpin gerakan revolusioner. 

'Itu tergantung kepada keadaan," kata Haji Saleh. 'Yang penting sekarang, mari kita berdemonstrasi menghadap Tuhan." 

'Cocok sekali. Di dunia dulu dengan demonstrasi saja, banyak yang kita perolah,' sebuah suara menyela. 

"Setuju. Setuju. Setuju." Mereka bersorak beramai-ramai. Lalu mereka berangkatlah bersama-sama menghadap Tuhan. Dan Tuhan bertanya, 'Kalian mau apa?' 

Haji Saleh yang menjadi pemimpin dan juru bicara tampil ke depan. Dan dengan suara yang menggeletar dan berirama rendah, ia memulai pidatonya: 'O, Tuhan kami yang Mahabesar. Kami yang menghadap Mu ini adalah umat Mu yang paling taat beribadat, yang paling taat menyembahmu. Kamilah orang-orang yang selalu menyebut nama-Mu, memuji-muji kebesaran-Mu,mempropagandakan keadilan-Mu, dan lain-lainnya. Kitab-Mu kami hafal di luar kepala kami. Tak sesat sedikitpun kami membacanya. Akan tetapi, Tuhanku yang Mahakuasa setelah kami Engkau panggil kemari, Engkau memasukkan kami ke neraka. Maka sebelum terjadi hal hal yang tak diingini, maka di sini, atas nama orang-orang yang cinta pada Mu, kami menuntut agar hukuman yang Kaujatuhkan kepada kami ke surga sebagaimana yang Engkau janjikan dalam Kitab Mu." 

'Kalian di dunia tinggal di mana?' tanya Tuhan. 

“Kami ini adalah umat-Mu yang tinggal di Indonesia, Tuhanku.' 'O, di negeri yang tanahnya subur itu? 

"Ya, benarlah itu, Tuhanku.' 

'Tanahnya yang mahakaya raya, penuh oleh logam, minyak, dan berbagai bahan tambang lainnya, bukan?" 

“Benar. Benar. Benar. Tuhan kami. Itulah negeri kami." Mereka mulai menjawab serentak. Karena fajar kegembiraan telah membayang di wajahnya kembali. Dan yakinlah mereka sekarang, bahwa Tuhan telah silap menjatuhkan hukuman kepada mereka itu. 

“Di negeri mana tanahnya begitu subur, sehingga tanaman tumbuh tanpa di tanam?' “Benar. Benar. Benar. Itulah negeri kami. 

'Di negeri, di mana penduduknya sendiri melarat?' 

'Ya. Ya. Ya. Itulah dia negeri kami." 

"Negeri yang lama diperbudak negeri lain?" 

'Ya, Tuhanku. Sungguh laknat penjajah itu, Tuhanku." 

“Dan hasil tanahmu, mereka yang mengeruknya, dan diangkut ke negerinya, bukan?" “Benar, Tuhanku. Hingga kami tak mendapat apa apa lagi. Sungguh laknat mereka itu." 

'Di negeri yang selalu kacau itu, hingga kamu dengan kamu selalu berkelahi, sedang hasil tanahmu orang lain juga yang mengambilnya, bukan?" 

'Benar, Tuhanku. Tapi bagi kami soal harta benda itu kami tak mau tahu. Yang penting bagi kami ialah menyembah dan memuji Engkau.' 

“Engkau rela tetap melarat, bukan? 'Benar. Kami rela sekali, Tuhanku." 'Karena keralaanmu itu, anak cucumu tetap juga melarat, bukan? 

'Sungguhpun anak cucu kami itu melarat, tapi mereka semua pintar mengaji. Kitab Mu mereka hafal di luar kepala.' 

“Tapi seperti kamu juga, apa yang disebutnya tidak di masukkan ke hatinya, bukan?" “Ada, Tuhanku.' 

"Kalau ada, kenapa engkau biarkan dirimu melarat, hingga anak cucumu teraniaya semua. Sedang harta bendamu kaubiarkan orang lain mengambilnya untuk anak cucu mereka. Dan engkau lebih suka berkelahi antara kamu sendiri, saling menipu, saling memeras. Aku beri kau negeri yang kaya raya, tapi kau malas. Kau lebih suka beribadat saja, karena beribadat tidak mengeluarkan peluh, tidak membanting tulang. Sedang aku menyuruh engkau semuanya beramal kalau engkau miskin. Engkau kira aku ini suka pujian, mabuk di sembah saja. Tidak. Kamu semua mesti masuk neraka. hai, Malaikat, halaulah mereka ini kembali ke neraka. Letakkan di keraknya!" 

Semua menjadi pucat pasi tak berani berkata apa-apa lagi. Tahulah mereka sekarang apa jalan yang diridai Allah di dunia. Tapi Haji Saleh ingin juga kepastian apakah yang akan di kerjakannya di dunia itu salah atau benar. Tapi ia tak berani bertanya kepada Tuhan. Ia bertanya saja pada malaikat yang menggiring mereka itu. 

"Salahkah menurut pendapatmu, kalau kami, menyembah Tuhan di dunia?' tanya Haji Saleh. 

“Tidak. Kesalahan engkau, karena engkau terialu mementingkan dirimu sendiri. Kau takut masuk neraka, karena itu kau taat sembahyang. Tapi engkau melupakan kehidupan kaummu sendiri, melupakan kehidupan anak isterimu sendiri, sehingga mereka itu kucar kacir selamanya. Inilah kesalahanmu yang terbesar, terlalu egoistis. Padahal engkau di dunia berkaum, bersaudara semuanya, tapi engkau tak mempedulikan mereka sedikit pun." 

Demikianlah cerita Ajo Sidi yang kudengar dari Kakek. Cerita yang memurungkan Kakek. Dan besoknya, ketika aku mau turun rumah pagi-pagi, istriku berkata apa aku tak pergi menjenguk. 

"Siapa yang meninggal?" tanyaku kaget. 

"Kakek." 

"Kakek?" 

"Ya. Tadi subuh Kakek kedapatan mati di suraunya dalam keadaan yang mengerikan sekali. Ia menggoroh lehernya dengan pisau cukur." 

"Astaga! Ajo Sidi punya gara-gara," kataku seraya cepat-cepat meninggalkan istriku yang tercengang-cengang. 

Aku cari Ajo Sidi ke rumahnya. Tapi aku berjumpa dengan istrinya saja. Lalu aku tanya dia. 

"Ia sudah pergi," jawab istri Ajo Sidi. 

"Tidak ia tahu Kakek meninggal?" 

"Sudah. Dan ia meninggalkan pesan agar dibelikan kain kafan buat Kakek tujuh lapis." 

"Dan sekarang," tanyaku kehilangan akal sungguh mendengar segala peristiwa oleh perbuatan Ajo Sidi yang tidak sedikit pun bertanggung jawab, "dan sekarang kemana dia?" 

"Kerja." 

"Kerja?" tanyaku mengulangi hampa. 

"Ya, dia pergi kerja." 

Sumber: 

A.A. Navis, Robohnya Surau Kami, Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 2010, h. 1-13.

Sastra Modern dan Aneka Perspektifnya

Oleh: Sophan Ajie

"If we value the freedom of mind and soul, ... then it's our plain duty to escape, and to take as many people with us as we can." (J.R.R.Tolkien) 

"A classic is a book that has never finished saying what it has to say." (Italo Calvino) 

"One literature differs from another...not so much because of the text as for the manner in which it is read." (Jorge Luis Borges) 

Sejak manusia mengenal tulisan dengan ditemukannya tulisan paku, bahasa sebagai teks berkembang pesat dan menjadi poros yang menggerakkan serta menumbuhkan peradaban manusia. Manusia memiliki kebutuhan untuk menuliskan apa yang telah mereka alami atau yang ingin mereka lakukan, terutama apa yang mereka pikirkan dan imajinasikan. Kodrat unik manusia terletak pada kemampuan nalar dan imajinasinya. Nalar dan imajinasi itulah yang membuat manusia selalu saja ingin menaklukkan kenyataan faktual yang terberi, dan kalau perlu mengubahnya menjadi sesuai dengan yang mereka kehendaki. Bahkan, seperti tersirat pada kutipan dari Tolkien di atas, pada hakikatnya ruh manusia itu bebas, ingin selalu melarikan diri dari faktualitas, terbang mengikuti kreativitas imajinasinya sendiri. Alat yang digunakan untuk menaklukan kenyataan, atau kendaraan untuk terbang melepaskan diri dari kerangkeng faktualitas itu, tiada lain adalah: bahasa, kata, terutama tulisan atau teks. 

Bahasa bisa digunakan untuk mengungkapkan apa pun juga, dan dengan banyak cara, namun bahasa yang dimainkan untuk semata-mata mengeksplorasi imajinasi, mengoptimalisasi kekuatan kata, dan menyeret ruh pada petualangan batinnya yang terdalam, itulah yang dalam arti luas dan filosofis biasa disebut “sastra”. Sastra adalah aneka penggunaan sistem bahasa yang serba terbatas untuk merumuskan banyak hal yang tak terbatas, bermacam upaya untuk merenungi realitas secara unik, personal dan imajinatif. Sastra memang bukan sekadar urusan memperindah kata seperti yang biasa dikira orang. Melalui sastra, penglihatan kita atas dinamika batin manusia terus-menerus diperdalam, dibimbing ke arah berbagai dimensi dan misterinya yang tak terduga, ke arah ceruk-ceruk pengalaman manusia yang biasanya tak kasat mata. Sastra berkomunikasi dengan hati dan imajinasi, sekaligus membukakan kesadaran, melalui caranya yang ganjil dalam memainkan kata, kalimat alur cerita dan karakter tokoh-tokoh dramatisnya. Tentu ada banyak bentuk sastra, dari sastra lisan hingga berbagai jenis sastra tulisan, dan keragaman itu erat terkait pada konteks budaya yang berbeda-beda, maupun pada perubahan zaman. Di sisi lain, suatu tulisan dianggap sastra atau bukan, dalam kenyataannya tergantung pada bagaimana dan dari perspektif mana kita membacanya, seperti yang diungkapkan penulis postmodern Jorge Luis Borges dalam kutipan di awal tulisan ini. 

Sejarah Sastra Modern 

Sastra tertulis yang kita kenal sekarang dalam bentuk modern-universalnya sebagian besar memang berasal dari khazanah dunia Barat. Banyak rekaman teks yang menunjukkan asal-muasal sastra jenis itu berupa teks-teks dalam bahasa Yunani, yang sebagian lantas - diterjemahkan ke dalam bahasa Latin. Bahasa Latin sendiri adalah akar dari bahasa-bahasa mayor di dunia Barat seperti Italia, Spanyol, Rumania, Portugis, dan Prancis. Hegemoni kultur Yunani dan Latin ini masih terasa jejaknya pada istilah-istilah kunci dalam dunia sastra maupun pemerintahan, administrasi, dan pendidikan modern. Syair-syair kepahlawanan dari Homeros (880 SM) misalnya, adalah salah satu bentuk awal sastra itu. Sedang pemikiran mendalam tentang hakikat sastra sudah dilakukan pula oleh filsuf Aristoteles (330 SM) dalam tulisannya, Poetica. Sebelumnya pun guru Aristoteles, yakni Plato, sudah mulai mendiskusikan hakikat sastra, hanya tidak sejauh dan semendalam Aristoteles. Horatio, penyair dari tahun 68-65 SM dengan karya fenomenalnya yaitu Ars Poetica (teknik bersajak), mengemukakan teori tentang persajakan yang sangat berpengaruh bagi perkembangan persajakan selanjutnya, dan teori ini sebenarnya sudah cukup “modern”. Ia mengutarakan mengenai tiga hal penting dalam proses bersajak, yaitu decorum (harmoni), ingenium (bakat), dan utile dulci (manfaat). Decorum, “Harmoni" dianggap perlu karena keserasian gaya bahasa yang diungkapkan akan berpengaruh pada jenis kelamin, usia, dan status sosial yang dituju oleh karya itu. Horatio memilih dan memilah pembacanya dan bagaimana cara menghadapi mereka agar sajak-sajaknya dapat diterima. Kedua, ingenium, “bakat”, adalah hal yang dianggap perlu oleh Horatio, gagasan yang masih bergema kembali jauh di kemudian hari di era Romantik Eropa abad ke-19. Dalam soal penulisan ia mengutamakan bakat bawaan. Bakat bawaan—kekuatan utama yang melahirkan karya sastra—akan memungkinkan sebuah karya menjadi karya tinggi atau karya rendah. 

Latar belakang pengarang menjadi nilai penting dalam hal ini. Pengarang dari golongan buruh, tidak mungkin memiliki warisan seni dari orang tuanya, maka juga tidak akan mungkin membuat karya seni yang agung. Terakhir, mengenai utile dulci: karya akan menjadi besar jika ia bermanfaat. Ketika karya itu hanya sebuah karya, tanpa membawa manfaat bagi masyarakat, karya itu tidak patut diperhitungkan.

Pada era Renaisans di abad ke-16, pemikiran Horatio kembali digunakan. Renaisans adalah era kelahiran kembali kultur Yunani, setelah Eropa Abad Pertengahan hancur akibat peperangan dan kebangkrutan moral. Budaya Yunani dianggap ideal karena menghargai keluhuran kehidupan dan martabat manusia. Karya-karya besar Yunani dikaji ulang. 

Di antaranya adalah Poetica karya Aristoteles yang coba dipelajari kembali dalam bahasa asli Yunaninya, bukan versi Latinnya. Di masa ini, prinsip penting dalam dunia sastra adalah mimesis (“meniru” realitas) dan catharsis (penjernihan kesadaran). Itu dua prinsip pokok dari ajaran Plato, Aristoteles, dan Horatio. Sastra dipandang penting sebagai mercusuar kemanusiaan untuk membantu kestabilan sosial. Itu juga sebabnya saat itu “sastra” disebut sebagai literae humanae (sastra berkemanusiaan). 

Tren mimesis terus berkembang hingga abad ke-18. Di abad ini peniruan diperbaiki dengan munculnya konsep “Aesthetica” dari Alexander Baumgarten. Estetika—studi mengenai persepsi, selera dan keindahan—membuat konsep “peniruan” tidak lagi sekadar menghadirkan kenyataan ke dalam media baru, melainkan harus juga mempertimbangkan keselarasan pikiran, rancangan kesan visual, dan cara pengungkapannya. Dengan “rancang visual" dimaksudkan bahwa sastra harus bisa melukiskan sesuatu dalam benak pembaca. Kesadaran ini membawa pengaruh penting bagi karya-karya roman terkemudian. Dalam hal ini, karya-karya Yunani klasik lagi-lagi digunakan sebagai acuan. Legenda klasik macam Odyssey karya Homerus, atau Lysystrata dari Aristhophanes, dikaji kembali karena keindahan rancang visualnya. Imajinasi visual dalam karya roman kembali dianggap penting. 

Kemunculan karya-karya roman ikut berpengaruh melahirkan era baru di abad ke-19, yakni era Romantik. Kekhasan dari masa ini terletak pada perhatiannya yang besar atas perasaan. Antusiasme abad ke-18 terhadap revolusi industri yang sempat menaikkan kesejahteraan hidup melalui modernisasi rasio dan kapital, di abad ke-19 justru dicurigai, karena orang akhirnya menyadari pentingnya hal-hal lain dalam hidup selain rasionalitas dan kesejahteraan material, yakni pentingnya imajinasi dan perasaan. Prioritas terhadap rasa dan imajinasi di era romantik ini membantu melahirkan karya-karya yang bisa bersentuhan lebih intim dengan pembacanya. Sastra menjadi lebih luwes, tidak kaku layaknya rasionalitas yang serba aksiomatik dan tak memberi ruang kompromi. William Wordsworth dengan lugas menyebut sajak sebagai 'the spontaneous overflow of the power of feelings'. Pernyataan Wordsworth memang sesuai dengan karyanya yang ia tulis bersama Coleridge, yaitu buku berjudul Lyrical Ballads. Buku ini dianggap sebagai salah satu tonggak permulaan sastra era romantik. Perpaduan antara imajinasi dan rasa nampak jelas dalam karya “Daffodils” dari Wordsworth. 

Meskipun demikian, fase romantik kemudian diimbangi oleh kelompok realisme yang menolak sastra hanya sebagai letupan-letupan perasaan semata. Istilah “Realisme” kemudian menjadi tren baru pada akhir abad ke-19. Pada masa itu realisme dimaksudkan sebagai mazhab kesusastraan yang tidak hanya mengikuti atau meniru seni tradisi, melainkan meniru realitas asli seperti yang disajikan alam. Dengan kata lain, aliran realisme menghadirkan kenyataan yang terjadi di alam sekeliling tanpa upaya berlebihan menciptakan aneka simbol seperti halnya mazhab romantik dan fase sebelumnya. Penulis realis berusaha “memotret' sejelas mungkin kenyataan yang terjadi, seperti dalam novel-novel historis Leo Tolstoy dari Rusia atau Victor Hugo dari Prancis. Karya realis mengonstruksikan kenyataan sebagai sebuah dunia yang serupa dengan kesehariannya. Artinya, dunia yang dikonstruksikan dengan dunia yang ada dalam karya (yang serupa dengan keseharian) memiliki hubungan sangat kuat. Diharapkan apresiator dapat melihat keterkaitan autentik antara bangunan cerita dengan kenyataan aslinya. Perspektif Abad 20-21 Pemahaman konvensional tentang apa itu sastra dan seluk-beluknya terus berubah-ubah dan berkembang sejak abad ke-20, sedemikian hingga pengertian tentang apa sesungguhnya sastra itu menjadi simpang siur dan semakin sulit diidentifikasi dengan pasti. Sempat “sastra” dimengerti sebagai “segala bentuk tulisan” termasuk jurnal, esai, orasi, dan refleksi. Keyakinan konvensional abad 17-an itu dianggap tidak memuaskan karena diyakini bahwa “sastra” memiliki teknik-teknik khasnya sendiri, dan karya-karya besar macam tulisan Shakespeare ataupun Cervantes misalnya, tak bisa disejajarkan dengan tulisan jurnal, esai ataupun orasi. Berikut ini kita akan melihat berbagai perspektif yang berkembang sejak awal abad ke20 hingga abad ke-21. Perspektif yang beranekaragam itu akhirnya membuat pengertian tentang mana karya yang dapat dianggap sebagai “sastra”, mana yang bukan, menjadi berbeda-beda pula. Setiap mazhab mempunyai tuntutan khasnya sendiri dan sudut pandang yang berlainan dalam memahami fenomena “sastra” itu. 

1. Formalisme 

Pada awal abad kedua puluh sastra cenderung dilihat dari aspek “bentuk” khasnya yang mengandung banyak komponen. Unsur-unsur dalam konstruksi bentuknya itulah yang diyakini membuat suatu karya “bernyawa”. Ketika kita mendengar kalimat “Menanti rembulan jatuh hati” maka kita menyadari bahwa ada komponen irama, tekstur, suara, diksi dan citra fiktif-imajinatif pada bentuk kalimat itu, yang membuatnya menjadi kalimat tak lazim. Ada kekuatan emotif yang terbentuk di sana, ada pula kecerdasan mengatur diksi. Unsur-unsur itulah yang membuat sastra sering dianggap “sakral?, yang menuntut teknik khas dan tak bisa sembarangan. Perhatian atas unsur-unsur teknis formal dalam tulisan sastrawi itu terutama diprakarsai oleh kaum Formalis di Rusia sekitar tahun 1915. Walaupun pendekatan sastra formalisme sempat dilarang oleh penguasa Uni Soviet saat itu (Joseph Stalin) karena pemahaman kaum formalis yang tidak sejalan dengan pemikiran Karl Marx, sejak saat itu sastra memasuki tahapan baru dalam perkembangannya. Salah seorang tokohnya, Victor Shklovsky, menulis: 

An image is not a permanent referent for those mutable complexities of life wich are revealed through it, its purpose is not to make us perceive meaning, but to create a special perception of (he object—it creates a vision of the object instead of serving as a means for knowing it. (Shklovsky 1997: 5) 

Bagi Shklovsky, kekuatan pencitraan, 4 special perception of the object, adalah unsur khas yang membedakan antara sastra dan nonsastra. Sastra tidak pertama-tama menawarkan “makna”, melainkan “citra”, cara pandang baru atas realita. Sastra tak mesti dilihat sebagai misteri, ia bisa dikaji dari cara kerja dan: konstruksi bentuknya yang khas. Sastra memiliki kekuatan struktural yang membuatnya berbeda dari jenis tulisan lainnya. Perbedaan itu semakin terlihat bila tulisan yang diakui sebagai sastra itu menyimpang jauh dari kenyataan seharihari. Bahasa yang dipakai haruslah bahasa yang tidak lazim digunakan. Pemakaian bahasa yang tidak lazim itulah yang akan menimbulkan efek psikologis tertentu bagi pihak yang membacanya. 

Formalisme Rusia pada intinya memposisikan dimensi “bentuk' sastra jauh di udara. Mereka tidak terlalu mempedulikan “isi'-nya, yang sengaja ditinggalkan di daratan. “Bentuk/forma'-nyalah yang membuat suatu karya sastra itu unik, khusus, dan istimewa. Sikap ini didasari oleh persepsi formalisme yang menghendaki sastra sebagai puncak elegansi sistem bahasa. Bagi mereka, bahasa memiliki derajat yang sangat tinggi pada saat dimodifikasi dalam bentuk puitik. Bahasa yang disebut sastra, haruslah disusun secara puitik, sebab dengan cara itulah keunikan makna dan isinya tampil. Karya "The Lesson” dari Eugene Eunesco misalnya, yang mengisahkan tentang seorang profesor gila yang memberikan pengajaran kepada seorang murid, hanya akan diukur dari cara pengadegan tersebut disajikan. Formalisme Rusia akan lebih tertarik pada ritma, rima, eufoni, repetisi, dan metafora. Kritik ala formalis tidak akan mengkaji mengenai psikologi tokoh yang dihadirkan, ataupun konteks pesan ceritanya dalam budaya setempat. Urusan-urusan itu, yaitu psikologi, latar sosial sebuah karya, keterlibatan politik dalam tulisan, mereka anggap milik disiplin ilmu lain. Tidak selayaknya sastra membahas itu semua. Daya tarik kaum formalis ditegaskan lebih dalam lagi oleh Roman Jakobson, salah satu figur formalis yang meletakkan kekhasan karya sastra pada tiga elemen penting, yaitu (1) analisis terhadap aspek bunyi dalam karya sastra: (2) masalahmasalah puitik yang ditimbulkan dalam kerangka karya sastra, (3) integrasi bu-. nyi dengan makna yang ditimbulkan oleh susunan bebunyian tersebut. Ketiga ciri khas yang dikemukakan itu adalah . dasar teori yang disebut the dominant. The dominant dapat diartikan sebagai komponen penting dalam sebuah karya seni: ia adalah aturan, determinasi, dan wansformasi komponen yang terdapat dalam karya sastra, yang membuat struktur sebuah karya sastra memiliki integritas tersendiri. Jakobson mengembangkan teorinya dengan berfokus pada analisis struktural karys sastra. Hampir sama dengan teori-teori yang berkembang di era formalisme, Jakobson lebih menitikberatkan bunyi dan pilihan kata, yang akan menimbulkan “struktur puitik' pada karya sastra. Struktur yang dihadirkan oleh kondisi seperti itu, akan memberikan dampak pada makna, isi, ataupun pesan dari karya itu. The dominant itulah yang nantinya akan secara natural menyeruakkan kekuatan puitik sebuah karya sastra. 

2. Kritik Baru 

Tidak semua orang sepakat dengan Formalisme Rusia. Ada orang-orang lain yang meyakini bahwa terdapat koneksi antara bentuk dan isi yang disampaikan oleh sebuah karya sastra. Mereka ini adalah kaum Kritik Baru—New Criticism—yang membawa argumentasi bahwa keterkaitan antara pola bentuk dan kandungan isi tematik merupakan hal penting untuk mendapatkan makna universal dan kekonkretan sebuah puisi. Menurut mereka, sastra tidaklah berada jauh dari realitas keseharian seperti yang dibayangkan oleh kaum formalis. Sastra berada dalam ikatan struktur yang dekat dengan masyarakat. Juga tidak bisa kita memandang sastra hanya dari sekadar permainan kata-kata secara unik belaka, melainkan harus dilihat pula isi dan maknanya, realitas khas yang hendak diungkapkannya. 

Pemikiran. New Criticism yang dipelopori I. A. Richards, William Empson dan John Crowe Ransom ini, dalam perkembangannya keluar dari kerangka pikir formalisme. Bagi New Criricism, pendekatan yang dilakukan kaum formalis beresiko menimbulkan kesewenang-wenangan dan dangkal dalam aktualisasinya. New Criticism menegur pemikiran para kritikus formalis yang terjebak dalam pengolahan bentuk-bentuk belaka, tanpa memperhitungkan maksud dan kandungan isi di dalamnya. Bagi New Criticism, suatu karya sastra, terutama Puisi, memang memiliki koherensi internal organisnya sendiri, akan tetapi tetaplah ia berkorespondensi dengan realitas, realitas yang memang tidak biasa dilihat dan tidak umum, namun penting bagi kesadaran. Mazhab yang menjadi sangat kukuh sekitar 1940-50 ini membedah sebuah teks berdasarkan korelasi antara konstruksi simbolik sebuah karya—terutama aspek paradoks, ironi dan ambiguitasnya—dengan keunikan realitas atau pengalaman yang ditunjukkannya. Dalam kerangka itu, New Criticism tidak menganggap penting intensi pribadi si penulis maupun reaksi emosional si pembacanya. Bagi mereka sebuah karya adalah suatu kesatuan organik yang mandiri dan kompleks: setiap bagiannya terkait erat dengan bagian yang lain, membentuk suatu sistem utuh yang unik, sehingga kandungan isinya sebetulnya tak bisa diparafrasakan ke dalam bentuk rumusan lain. 

New Criticism menyarankan bahwa dalam mendekati atau menganalisis karya sastra yang harus dilakukan pertamatama adalah melakukan pembacaan secara mikroskopik terhadapnya. Metode pembacaan ini dikenal dengan istilah close reading. Close reading merupakan metode pembacaan yang berusaha mencermati karya sastra dengan teliti dan mendetail. Ini bertujuan agar tak ada satu pun bagian dari karya itu terlepas dari pengamatan, sebab semua bagian dalam karya sastra, sekecil apa pun, merupakan bagian yang tidak mungkin dipisahkan. Pembacaan close reading membuat karya sastra menjadi hidup, menjadi konkret dalam benak pembaca. Selain itu, pembacaan dengan metode ini juga sesuai dengan kinerja ilmiah yang bersifat empirik, karena ia melakukan observasi langsung terhadap teks dan bukan hal-hal di luar teks. Maka dari itu New Criticism menekankan objektivitas dalam analisis sastra dan sifat otonom teks-teks sastra. 

Bagi New Criticism, metode pembacaan secara close reading ini bertujuan untuk menemukan atau menggali struktur karya sastra yang terbangun terutama dari unsur-unsur ambiguitas, paradoks, dan ironi. Menurut mereka, struktur karya sastra adalah struktur yang bersifat unik dan individual. Ia bukanlah “bentuk' dalam pengertian konvensional yang diartikan seperti wadah yang memuat isi. “Bentuk' suatu karya sastra mencakup material bahasa yang ada di dalam karya dan dilihat sebagai media intrinsik penyampai “isi” cerita. Bentuk dan isi dilihat sebagai suatu kesatuan yang utuh. Maka “struktur” pun, dalam pandangan New Criticism, adalah struktur makna, evaluasi, dan penafsiran sekaligus. Prinsip kesatuan memang ditekankan oleh mazhab ini. Struktur adalah kesatuan yang positif, suatu harmoni yang dapat diperoleh. . 

Menurut mazhab ini, makna karya sastra pada dasarnya bukanlah makna denotatif, melainkan makna konotatif, karena bahasasastramemang berbeda dari bahasa sains atau bahasa pada umumnya. Bahasa sastra tidak menunjuk langsung, tapi mengandaikan. Pengandaian inidalam bentuk metafora atau -similemembuat makna karya sastra menjadi sangat luas dan bebas, karena itu, ambigu. Kecenderungan adanya ambiguitas makna ini membuat karya sastra berada pada ketegangan-ketegangan, yang pada gilirannya menciptakan paradoks-paradoks dalam karya tersebut.

Do you see 

Mary 

Sitting under the tree

Waiting 

For Joseph and me? 

(sumber: http://www2.cnr.edu/home/ 

bmcmanus/poetryI.himl) 

Kalimat-kalimat di atas memiliki bunyi unik yang menarik perhatian dibeberapa bagian. Bunyi di awal paragraf introduksi nada di awal paragraf ini, memberikan daya tarik bagi pelafalan tekstur bahasa. Dominasi huruf “e” seakan-akan memberikan makna tersembunyi kepada pembaca atas maksud kehadiran “e”. Bebunyian “e” diketahui sebagai pengantar harmonis untuk mengatakan “Do you see Mary Sitting under the tree waiting for Joseph and me?”. Kalimat ini menunjukkan kehadiran teks sebagai pemberi atmosfer melalui pendekatan bunyi. Isi makna sesungguhnya tersimpan terselubung dalam konstruksi bentuk dan imaji bunyi yang khas di sana. Dengan kata lain, pemaknaan dipengaruhi oleh pencitraan atau imaji bunyi yang ditimbulkan oleh katakata dalam teks.

Imaji dan imajinasi adalah katakata kunci dalam mengkaji karya sastra. Gregory Currie memperdalam persoalan itu dan membagi imajinasi menjadi dua jenis: recreative imagination dan creative imagination. Recreative imagination adalah imajinasi yang berupaya menggambarkan sesuatu yang sulit diungkapkan, bukan sekadar tindakan penciptaan kembali kejadian-kejadian nyata. Imajinasi lainnya yaitu creative Imagination, adalah imajinasi yang spontan dan liar, yang melahirkan perspektif baru untuk memahami realitas, karenanya bernilai. Kedua imajinasi itu saling melengkapi dalam produksi karya sastra. Masing-masing berpadu untuk menghadirkan penceritaan, penokohan, alur, latar, sudut pandang dan gaya, menjadi karya utuh yang unik dan tak bisa habis ditafsirkan. Sebuah karya sastra menjadi klasik biasanya karena tingkat imajinatifnya tinggi sehingga tak pernah ada kata final untuk tafsirannya, seolah karya itu juga tak pernah selesai, seperti disentilkan oleh Italo Calvino dalam kutipan di awal tulisan ini.

3. Strukturalisme/Naratologi 

Bila dalam karya puisi, imajinasi tampak terutama pada diksi dan konstruksi kalimat, pada karya novel, imajinasi akan terlihat terutama pada konstruksi alur narasi, karakter, dan setting. Maka bila Formalisme maupun New Criticism berfokus pada keunikan konstruksi bentuk simbolik, cara pandang itu relevan terutama bagi puisi atau karya-karya puitik. Sementara untuk konstruksi naratif seperti novel atau cerita pendek, perspektif teoretik lain yang disebut 'Narratology', lebih relevan untuk digunakan. Maka kini kita beralih ke mazhab tersebut. Istilah “Narratology” dikembangkan oleh Tzvetan Todorov dan Gerard Genette dari temuan Vladimir Propp, diinspirasi oleh kaum Formalis Rusia dan mazhab Strukturalisme Prancis. Istilah “naratologi' berasal dari istilah Prancis “Narratologie' yang digunakan dalam buku Grammaire du Decameron karya Todorov. . Todorov mendirikan jurnal kesusastraan Poetigue bersama Gerard Genette. Sedangkan karya Genette yang paling populer adalah Discours Du Recit (Narrative Discourse) yang diterbitkan tahun 1972. Bagi Todorov dan Genette, "Narratology" adalah teori tentang halihwal teks naratif, cerita, dan penceritaan. Yang dimaksudkan dengan teks naratif adalah semua teks yang isinya merupakan rangkaian peristiwa, yang dibedakan menjadi teks naratif fiksi dan teks naratif nonfiksi. Teks naratif fiksi yaitu teks yang terdapat dalam roman, cerita pendek, puisi naratif, dongeng, dan anekdot. Teks naratif non-fiksi terdapat dalam catatan harian, biografi, warta berita, laporan, dan berita acara. Hal yang paling membedakan yaitu bahwa teks naratif fiksi berisi rangkaian peristiwa yang mengandung unsur-unsur seperti tokoh, latar, fokalisasi dan tema, yang bersifat rekaan. 

Dalam perkembangan selanjutnya teori naratif diolah juga oleh Seymour Chatman di Amerika. Chatman membagi bentuk naratif ke dalam dua unsur: story dan discourse, “cerita?” dan “diskursus”. Menurutnya “cerita” adalah the content orchain of events, sedangkan “diskursus” adalah expression, the means by wich content is communicated (Chatman 1989: 19). Sedang Genette mempergunakan istilah yang bila di-Indonesia-kan menjadi “cerita' dan “naratif”. “Cerita” adalah isi naratif atau “petanda”, apa yang dinarasikan, sedangkan “naratif” adalah “penanda”, wacana, cara isi cerita itu 'disampaikan.' Tapi meskipun Genette menggunakan istilah “penanda?” dan “petanda', tidaklah berarti bahwa ilmu tentang narasi ini merupakan bagian semata-mata dari “Semiotika” atau Strukturalisme. Naratologi adalah ilmu tersendiri:

Dalam naratologi, komunikasi (dalam tataran nonfiksi) adalah komunikasi yang menghubungkan “pengarang” (real author) dengan “pembaca” (weal reader), sedangkan pada tataran fiksi adalah komunikasi yang menghubungkan “narator' dengan “pendengar” (rarratee). Selanjutnya Genette juga melakukan penelitian atas unsur-unsur dalam bangunan naratif, yaitu: suara naratif (Warrative voice), modus maratif (narrative mode), frekuensi (Yeguency), durasi (duration) dan urutan naratif Usarrative order). 

Genette mengaitkan istilah "suara naratif” dengan pertanyaan 'Siapakah yang berperan sebagai narator?' Pertanyaan itu menunjuk pada peran pencerita dalam hubungannya dengan pendengar. Suara naratif adalah suara narator yang mengisahkan cerita. Menurutnya, hal terpenting dalam suara naratif adalah “persona' (person) dan tingkatan (level). “Persona' menghubungkan antara narator dengan cerita yang dikisahkannya, dan juga dengan pendengar cerita tersebut. Persona narator merupakan agen naratif yang mengisahkan suatu cerita. Genette membagi persona ke dalam dua jenis, yaitu heterodiegetik dan homodiegetik. Yang pertama, heterodiegetik, adalah naratif dimana si narator tidak hadir dalam cerita yang dikisahkannya, sedang yang kedua, homodiegetik, adalah naratif dimana narator hadir sebagai tokoh di dalam cerita tersebut.2 Lebih jauh, jika naratornya menjadi tokoh utama, maka disebut autodiegetik. Adapun konsep tentang “tingkatan” adalah pembatasan antara dua dunia, yaitu dunia yang mengisahkan dan dunia yang dikisahkan oleh seseorang (1980: 236). Secara garis besar Genette membagi “tingkatan” ke dalam ekstradiegetik, intradiegetik, dan metadiegetik. Naratif tingkat “ekstradiegetik” adalah dunia asli si penulis atau si pencerita (authornarrator). Naratif tingkat “intradiegetik' adalah dunia fiksi atau rangkaian peristiwa rekaan yang diciptakan dan dikisahkan oleh si pencerita itu. Jika dalam tingkat intradiegetik itu ada lagi tokoh narator yang juga bercerita (character-narrator), itu disebut naratif tingkat “metadiegetik'.3 Metadiegetik naratif juga disebut embedded narrative atau naratif sisipan. Penyisipan tersebut dapat dilakukan berlapis-lapis tanpa ada batasan, misalnya naratif kedua yang disisipkan pada naratif pertama, kemudian naratif ketiga disisipkan pada naratif kedua dan begitu seterusnya hingga tak terbatas. Selanjutnya adalah “modus naratif”, yaitu bagaimana cara penyampaian informasi diatur. Penyampaian informasi tersebut dilakukan dengan cara penempatan jenis-jenis ujaran di dalam naratif dan pemilihan sudut pandang dari mana peristiwa kehidupan dilihat. Genette pun mengkaji unsur narasi yang disebutnya “frekuensi”, yakni berapa kali suatu peristiwa tertentu diceritakan dalam suatu naratif. Pengulangan adalah strategi untuk mencapai etek tertentu. Genette membagi frekuensi menjadi 3 jenis : tipe tunggal, tiperangkapan (peristiwa tertentu berkali-kali diceritakan kembali oleh berbagai tokoh), dan tipe pengulangan. 

Selanjutnya, unsur “narasi yang terakhir adalah aspek “order' (urutan) yaitu urutan kisah dan pengisahan. Urutan cerita dalam karya fiksi ada kalanya disusun “ secara - kronologis. Artinya mengikuti urutan waktu. yang alamiah dalam susunan saat penceritaan dilakukan. Seringkali pula, urutan narasi dalam karya fiksi direkayasa oleh penulis sehingga urutan cerita tidak tersusun menurut waktu yang alamiah sehingga ada upaya dari penulis untuk mencampur adukan peristiwa yang dulu pernah terjadi (lampau/ analepsis) dan yang akan datang terjadi (masa depan/ prolepsis). Terakhir, berkaitan dengan naratologi Genette adalah durasi. Genette | menekankan bahwa ada perbedaan antara durasi cerita dan durasi naratif. Durasi cerita merupakan jangka waktu . yang diperlukan untuk menyampaikan peristiwa-peristiwa, sementara durasi naratif menitik beratkan pada panjang atau tidaknya jumlah kalimat yang disusun untuk menyampaikan cerita. Studi kritik naratif Genette yangstruktural itu penting, karena memungkinkan kita menangkap bagian-bagian yang tersembunyi dalam teks sastra. Sastra menjadi bukan sembarangan susunan kata, melainkan suatu bangunan wacana yang mengandung makna.lebih mendalam di baliknya.

4. Post-Strukturalisme

Jika mazhab-mazhab sebelumnya yang sangat dipengaruhi oleh Strukturalisme cenderung meyakini bahwa karya sastra adalah sesuatu yang struktur maknanya dapat kita analisis dan kita tangkap secara sistematik, mazhab post-strukturalisme, kendati berasal dari akar yang sama, justru meyakini kebalikannya: bahwa “struktur” dan “makna” adalah sesuatu yang tak pernah bisa ditangkap secara pasti. 

Keyakinan ini di kemudian hari sangat berpengaruh pada kiprah penulisan karya-karya sastra kontemporer, yang acapkali mempermainkan struktur secara semena-mena, mencampuradukkan antara fiksi dan fakta, ataupun mengacak-acak bahasa dan logika. 

Post-strukturalisme adalah kritik dan sekaligus radikalisasi atas strukturalisme. Strukturalisme awalnya digagas oleh Ferdinand de Saussure yang meyakini bahwa makna bahasa terletak dalam sistem bahasa itu sendiri, tidak di luarnya, tidak di wilayah 'extralinguistic'. Artinya, makna tidak mengacu pada subjek yang menulisnya, tidak pada budaya yang melingkupinya, apalagi pada wilayah metafisika tentang 'Logos' abadi misalnya—yang oleh filsuf Derrida dijuluki sebagai kecenderungan “logosentrisme”. 

Bagi Saussure, “makna" adalah produk hubungan-hubungan diferensial saja antar kata-kata (makna kata “putih” kita dapatkan karena ada kata “hitam”). 

Jacques Derrida—tokoh utama post-strukturalisme—setuju terhadap Saussure, namun lebih radikal lagi, baginya makna itu tidak tetap: saat kita menafsir, diam-diam kita mengaitkan teks pada kata-kata lain di benak kita, akibatnya “makna" teks itu pun akan berubah terus. 

Kata “bebek” ketika dikaitkan dengan kata “motor" (motor bebek), maknanya berbeda dengan bila kita kaitkan dengan nama tokoh kartun “Donald” (Donald bebek), atau dengan kata “sendok" (sendok bebek), misalnya. 

Persis seperti saat kita mencari makna suatu kata di kamus, yang akan kita temukan adalah penjelasan melalui kata-kata lain. Bila kita tidak mengerti kata-kata lain itu, kita akan mencari terus dan menemukan kata lainnya lagi, dst. 

Itu sebabnya, bagi Derrida bahasa adalah rantai kata-kata yang maknanya tak akan pernah final, selalu tertunda (deferred, delayed), yang ada adalah rangkaian “differance” (Prancis) yang dalam bahasa Inggris adalah kombinasi antara “difference” dan “deferment", perbedaan dan penundaan. 

Dengan dasar berpikir seperti itu, lalu Derrida bahkan memperkenalkan siasat “Dekonstruksi”: siasat yang memperlihatkan bahwa bila suatu teks dicermati baik-baik, yang akan ditemukan bukanlah “kesatuan organik” seperti yang dibayangkan oleh New Criticism, melankan unsur-unsur yang justru saling bertentangan dan bisa menggerogoti, bahkan menyangkal dan membongkar, makna keseluruhan teks tersebut. 

Dalam setiap teks terkandung sedemikian banyak potensi makna tersembunyi, yang bila dibukakan akan merusakkan teks itu sendiri. “Makna” bukanlah sesuatu yang tetap dan stabil, selalu rentan, tak pernah final.

Kerangka pikir dekonstruktif Derrida sangat kuat berpengaruh pada cara manusia abad 20-21 melihat sastra. Roland Barthes, misalnya, mencanangkan bahwa sesungguhnya kini yang namanya "pengarang” sudah mati, 'The Death of the Author', artinya, sebuah karya ketika menjadi publik, maknanya akan menjadi centang-perenang dan berkeliaran secara bebas sesuai publik penafsirnya. Itu sudah kodratnya demikian. 

Juga setiap teks, disadari ataupun tidak, sebenarnya selalu merupakan semacam tisu, jaringan teks, yang terdiri dari aneka kutipan dari segala sumber lain di luarnya, ia selalu bersifat intertekstual, tidak pernah semata-mata personal-subjektif. Tokoh lain, Julia Kristeva, melihat karya sastra bukan pada 'makna'-nya atau “petandanya (the signified), melainkan pada 'penanda'-nya (the signifier), pada kata-kata yang tertulisnya. 

Baginya setiap proses penciptaan tulisan/teks memang selalu ambigu: ia memproduksi makna sekaligus menggerogotinya; sementara “subjek" pengarang pun selalu terbelah, terbagi dengan subjek lain, dengan sang “Liyan”, yaitu dengan si pembacanya. Sedangkan Paul de Man, tokoh sastra dari Yale yang terpengaruh Derrida, melihat bahwa dalam suatu karya sastra, yang khas dan perlu dilihat adalah permainan antara struktur bahasa logis gramatikalnya dengan aspek-aspek 'retorik'-nya. Pada titik itu, “makna" yang sesungguhnya dari karya tersebut sebetulnya tak pernah bisa dikatakan dengan tepat dan pasti, undecidable. 

5. Neo-Marxis 

Jika pada mazhab-mazhab sebelumnya | — karya sastra lebih dilihat dari sisi bentuk, isi dan struktur, mazhab lain—Neo Marxis—menitikberatkan konteks latar belakang sosial ekonominya. Prinsip utama dalam kerangka berpikir Marxis, adalah bahwa karya sastra—seperti juga produk budaya lainnya—corak dan isinya sangat ditentukan oleh struktur ekonomi yang melatarbelakanginya dan oleh ideologi yang mengesahkan struk-tur tersebut. Pandangan yang aslinya berasal dari filsuf Karl Marx ini, di kemudian hari dimodifikasi oleh para peng

anutnya. Georg Lukaics, salah satunya, menyatakan bahwa memang karya sastra erat berkaitan dengan latar belakang sosial ekonomi, namun itu tidak berarti bahwa karya tersebut semata-mata merepresentasikan keadaan sosial ekonomi atau ideologi, dalam kenyataannya sebuah karya bisa juga mengkritik ideologi dan kondisi sosial ekonomi itu. Karya-karya realis abad ke-19, misalnya, tidak hanya mereproduksi kelas sosial, melainkan juga mengkritiknya, memperlihatkan kontradiksi-kontradiksi dalam masyarakat borjuis misalnya, maka genre tersebut menurut Lukics lebih tepat disebut “Realisme Kritis”. 

Di kemudian hari, para penganut Marxis lainnya seperti Bertolt Brecht, Theodor Adorno dan Walter Benjamin bahkan lebih meradikalisasi aspek kritis itu. Benjamin menekankan bahwa karya sastra yang bagus adalah yang berhasil menggunakan teknik-teknik yang sama sekali baru dan tidak konvensional. Hanya dengan cara itu sebuah karya bersifat revolusioner dan efektif dalam menyerang rezim industri-budaya kapitalisme, seperti yang dicita-citakan Marx. Contoh karya yang revolusioner macam itu adalah karya-karya teatrikal dari Bertolt Brecht, yang dengan teknik teater-epiknya yang baru mampu membongkar mekanisme-mekanisme terselubung dunia kapitalisme.” Sedang Louis Althusser mengombinasikan marxisme dengan strukturalisme dan psikoanalisis. Dari sana ia melihat bahwa karya sastra, seperti juga formasi sosial umumnya, sebetulnya mengandung “otonomi relatif” dan sebagiannya ditentukan oleh jejaring faktor yang kompleks—-istilah Althusser: “overdetermined”. Terry Eagleton memadukan marxisme Althusserian ini dengan post-strukturalisme dan menolak bahwa ada keterkaitan langsung antara ideologi , 

dan teks karya. Baginya karya sastra tidak bisa dilihat sebagai semata-mata “ekspresi' dari ideologi, dan ideologi itu sendiri pun bukanlah “ekspresi' langsung kelas-kelas masyarakat. Sebuah karya bukan sekadar "reproduksi" dari ideologi ataupun struktur masyarakat. Karya sastra adalah “produksi'—memproduksi ideologi—dan sebagai teks memiliki otonominya sendiri, maka bagi Eagleton pun hubungan antara karya dan ideologi sebetulnya harus dipahami dari sudut “overdetermination' ala Althusser.

6. Teori Resepsi dan Kerangka 'Reader-Response' 

Berbeda dengan mazhab-mazhab yang telah diuraikan di atas, perpektif mutakhir atas sastra lebih menekankan peran pembacanya daripada atas konstruksi karya itu sendiri. “Teori Resepsi' yang berkembang di Jerman, dan Kritik “Reader-Response" yang populer di Amerika, adalah dua perspektif yang sama-sama menekankan peran pembaca itu, juga sama-sama dipengaruhi oleh Hans Robert Jauss dan Wolfgang Iser sebagai inspiratornya. 

Bersandar pada hermeneutika (filsafat tentang tafsir) dari Gadamer, Jauss mengkritik mazhab formalisme yang dianggapnya mengabaikan aspek sejarah, maupun kaum neo-marxis yang justru menganggap sastra semata-mata produk sejarah. Bagi Jauss, nilai sebuah karya terletak terutama pada bagaimana karya itu dipersepsi dalam rentang waktu yang menyejarah, artinya bagaimana ia dipersepsi oleh orang pada zamannya dahulu, sekaligus oleh yang hidup saat ini. Pandangan ini dilandasi konsep Gadamer tentang 'peleburan horizon'—'Fusion of Horizon'—yakni bahwa dalam memahami suatu teks selalu terjadi peleburan (antara pengalaman masa lalu yang dikandung teks itu dengan kepentingan pembaca saat ini.

Bila Jauss terinspirasi oleh Gadamer, Wolfgang Iser sangat dipengaruhi oleh fenomenolog Roman Ingarden. Bagi Iser, setiap karya memiliki struktur objektif tertentu, namun struktur itu harus ditemukan dan dilengkapi oleh imajinasi pembaca. Setiap teks sastra mengandung 'gaps' atau 'blanks', celah-celah kosong yang harus diisi oleh pembacanya. Respons estetik tercipta dalam interaksi antara teks dan pembaca itu. Tapi tokoh “reader-response” lain macam David Bleich dan Stanley Fish lebih radikal. Bagi mereka struktur sebuah karya memang tak pernah merupakan sesuatu yang objektif murni terpisah dari subjek, melainkan selalu terkait pada subjek pembacanya. 

David Bleich bahkan secara tegas dan radikal mengatakan bahwa “makna" sebuah karya tidak terdapat pada teksnya, melainkan pada pembacanya, terutama pada respons emosionalnya. 

Itu sebabnya pandangannya dijuluki 'kritisisme subjektif'. Stanley Fish juga berpendapat serupa, bahwa makna suatu teks terdapat pada pengalaman pembacanya, hanya saja yang ia tekankan adalah dimensi waktu dalam pengalaman membaca. Pembacaan kita kemarin bisa berbeda dengan pembacaan kita hari ini. Namun bagi Fish tekanan pada pengalaman subjek pembaca ini tidak harus jatuh ke dalam relativisme, sebab respons yang secara total bersifat subjektif sebenarnya tidak ada, karena tiap respons tidak bisa lepas dari tata norma, sistem-sistem pemikiran, bahasa, dsb. yang bersifat intersubjektif umum. Bahkan pemilahan tegas subjek-objek sendiri pun tak mungkin, sebab tak ada subjek murni maupun objek murni. Objek, termasuk teks sastra, selalu merupakan hasil konstruksi subjek, lebih tepatnya, hasil sekelompok subjek, yang disebut Fish sebagai “interpretive community". Strategi dan norma membaca yang berbeda akan melahirkan “komunitas penafsir" yang berbeda. Bahkan klaim-klaim tentang bentuk metrik, skema rima dan bermacam pola, menurut Fish, sebenarnya tiada lain juga produk strategi-strategi tafsir.

7. Wacana Post-Kolonial 

Telah kita lihat bahwa karya sastra bisa diapresiasi dari sisi pengarangnya, dari konstruksi bentuknya, latar belakang sosial ekonominya ataupun dari pembacanya. Namun karya sastra bisa juga dilihat sebagai semacam strategi, bukan hanya soal strategi membaca seperti yang ditekankan Fish, melainkan terutama strategi untuk meneguhkan superioritas identitas kelompok sendiri sambil memposisikan “liyan” (the Other) sebagai lebih rendah: dengan kata lain, sastra sebagai strategi “othering”, siasat peminggiran pihak yang dianggap berbeda, reproduksi ideologi yang melanggengkan status guo. Sastra bisa merupakan kepanjangan tangan imperialisme, wajah samar penjajahan: imperialisme kultural. Wacana post-kolonial mengkritik praktik-praktik yang seringkali terselubung itu, khususnya di dunia Barat. Mazhab yang berkembang sekitar tahun 80-an ini dengan banyak cara menyerang asumsi-asumsi implisit maupun eksplisit dari dunia Barat bahwa karya-karya Barat adalah kanon karya terbaik yang harus menjadi standar mutu untuk segala hal secara universal. Dipelopori oleh Frantz Fanon dengan karyanya The Wretched of the Earth, dan esai Chinua Achebe, 'Colonialist Criticism', wacana Post-kolonial lalu menemukan “bentuk definitifnya pada karya Orientalism dari Edward Said, dan berkembang menjadi kajian yang semakin tajam menyadarkan kita atas bias-bias diskriminatif yang tersembunyi dalam karya sastra (Barat). Orientalism dari Said adalah kritik canggih yang mengungkap bagaimana dalam teks-teks Barat, sosok “Timur' direpresentasikan, dibentuk dan didefinisikan secara sewenang-wenang sebagai pihak yang lebih rendah dan dikenai segala predikat negatif yang oleh orang Barat sendiri dianggap bukan karakter Barat, seperti: primitif, kulit gelap kotor, kasar, patologis, brutal, malas, dsb.

Secara garis besar wacana post-kolonial mempunyai dua fokus: 1) menyoroti representasi-representasi Non-Barat dalam literatur kanonik Barat, dan 2) mengangkat tulisan-tulisan kritis dari tradisi kultural non-Barat sendiri, terutama dari negara-negara bekas jajahan. Said menyarankan, bahwa dalam rangka melihat sisi lebih adil dan membongkar tendensi hegemonik dalam wacana kultural, diperlukan cara membaca ulang sejarah maupun karya-karya yang muncul dalam kurun sejarah tersebut secara con(rapuntal, ibarat mendengar musik polifonik Barok dimana keindahan bunyi orkestra dibentuk tidak hanya oleh satu tekstur melodi yang dominan, melainkan oleh berbagai jalur melodi sekaligus, yang saling berkelindan dan kadang saling bersilangan secara kontradiktif! Itu berarti misalnya: sejarah modern metropolitan Barat harus dibaca secara berbarengan baik dari jalur perkembangannya sendiri, maupun dari jalur pihak-pihak yang menjadi korbannya (kemarahan, perlawanan, pasokan bahan mentah, dsb. dari negara-negara jajahan terhadap dunia Barat). Bagi Said, bahkan lebih jauh, setiap pengalaman kultural pada dasarnya bersifat hibrida, tak ada kultur yang betul-betul murni dan otentik. 

Semua kultur muncul dari hubungan dan percampuran antara semua dengan semua. Gagasan tentang hibriditas itu kemudian dilanjutkan oleh Homi K. Bhabha, namun bagi Bhabha, hibriditas bukanlah sekadar fakta terberi, melainkan sebuah strategi yang perlu untuk melawan proses-proses “subjektivikasi” (pembentukan subjek, gagasan Michel Foucault) atau stereotipisasi, yang tidak adil dan diskriminatif terhadap subjek kolonial, sekaligus untuk keluar dari pola wacana yang merupakan “aparatus kekuasaan” (apparatus of power) kolonial.'? f 

Pemikiran-pemikiran ilmiah-akademis di atas sebetulnya hanyalah bentuk lebih sistematik saja dari refleksi dan resistensi atas hubungan-hubungan keterjajahan yang awalnya sudah muncul dalam rupa karya sastra, terutama dalam bentuk novel dari negara-negara bekas jajahan. Salah satu novel yang memicu munculnya wacana post-kolonial adalah African Answers Back karya Akiki Nyabongo. Di Indonesia contoh novel post-kolonial antara lain adalah tetralogi karya Pramoedya Ananta Toer: Bumi Manusia, Anak Semua Bangsa, Jejak Langkah dan Rumah Kaca. 

8. Perspektif Feminis 

Sensibilitas atas suara pihak yang tertin: das seperti yang muncul dalam wacana post-kolonial, tampil pula dari jalur lain yakni dari perspektif feminis, perspektif yang membela hak-hak kaum perempuan, yang dalam kiprah peradaban modern kerap diperlakukan secara diskriminatif. Permasalahan perempuan dan bahasa sebagian muncul karena adanya bias gender di dalam bahasa, tapi sebagian besar terutama karena adanya dominasi perpektif lelaki dalam memahami dan mewacanakan realita, sedemikian hingga 

kaum perempuan dalam kenyataannya seringkali berada dalam posisi tertindas. Meminjam peristilahan He€lene Cixous, kaum perempuan harus mencari-cari linguistic space atau “ruang linguistik'nya sendiri agar representasi dirinya dalam peta wacana bisa lebih bermartabat. Dengan kata lain, dalam kiprah berbahasa, seperti juga dalam praksis di banyak bidang lain, terdapat persoalan etis dan ideologis yang memperlakukan kaum perempuan secara tidak adil. 

Kita melihat dalam beberapa bahasa terdapat perbedaan penyebutan untuk lelaki dan perempuan. Perbedaan penyebutan atau kata acapkali melahirkan kategorisasi-kategorisasi yang bersifat diskriminatif dan menempatkan perempuan dalam posisi inferior. Sistem nilai patriarki dianggap sebagai biang keladi akar permasalahan dalam diskriminasi bahasa. Contohnya dalam bahasa Prancis, seksisme terlihat dengan dibedakannya feminin (betina) dan maskulin (jantan). Dalam pemakaian kata benda ditambahkan kata Une (feminin), dan Un (masculin) di depannya. Namun selanjutnya beberapa kata yang dikategorikan sebagai feminin dalam kenyataannya menimbulkan nilai rasa lebih rendah. Berikut adalah contohnya: 

1. Un pi€tonnier (Masculin) diartikan sebagai pejalan kaki 

. Une pi€toniere (Feminin) diartikan sebagai perempuan pekerja seks 2. - Un Maitre (Masculin) diartikan . sebagai kepala sebuah institusi Une Maitresse (Feminin) diartikan sebagai perempuan simpanan 3. Un abbateur (Masculin) diartikan — sebagai penebang pohon (laki-laki) ... Une abatteuse (Feminin) diartikan sebagai seorang pekerja seks 

Dari beberapa kata di atas, kita dapat melihat dominasi laki-laki yang cenderung memiliki arti positif dalam ruang publik, berbanding terbalik dengan posisi perempuan. Un homme publigue diartikan sebagai politisi, pemegang kendali di wilayah publik, mengatur dan memerintah. Tetapi, Une femme publigue diartikan sebagai perempuan publik, alias, lagi-lagi, pekerja seks, orang yang dipakai (seksualitasnya) oleh publik (laki-laki). Mengamati hal tersebut, kita menjadi sadar bahwa bahasa memang bersifat arbitrer, mengandung kesewenangan. Kalaupun ia dilihat sebagai konvensi, itu konvensi yang seringkali ditentukan oleh dominasi kaum patriarki. Akan sangat sulit untuk mengubah penggunaan atau pemaknaan kata-kata tersebut menjadi lebih adil bagi perempuan. 

Lebih jauh lagi, bahasa dalam ranah tulisan juga tidak terlepas dari dominasi partriarki. Karya sastra yang dianggap kanon seringkali berasal dari tulisan laki-laki. Oleh karena itu, muncullah pemikiran dari Helene Cixous dan Elaine Showalter dengan konsep Ecriture feminine. Istilah tersebut secara harfiah bisa diartikan 'tulisan perempuan'. Konsep yang dikenalkan oleh Helene Cixous ' dalam esainya The Laugh of the Medusa (1975) ini menyatakan bahwa perempuan haruslah menuliskan tentang diri mereka sendiri: menulis tentang perempuan dan membawa perempuan ke dalam tulisan, meskipun ecriture feminine juga bisa diciptakan oleh laki-laki. Elaine Showalter—kritikus dan feminis Amerika—mend€finisikan gerakan ini sebagai semacam penulisan “prasasti? dari tubuh yangkhas perempuan, dalambahasa dan teks. Tulisan perempuan terutama mengedepankan “pengalaman sebelum ' bahasa”. Di sinilah perempuan dapat mengungkapkan atau mendeskripsikan secara lebih rinci hal-hal yang hanya dapat dialami oleh perempuan. Novelis Virginia Woolf dalam A Room Of Ones Own mengeluhkan hal serupa, bahwa penggunaan bahasa terlalu diwarnai bias gender, hingga ketika seorang perempuan mulai menulis novel ia akan menemukan bahwa 'tidak ada kalimat umum yang siap untuk ia pergunakan'. Secara umum, perempuan mengalami hambatan jika harus menulis prosa se' bab pada umumnya bahasa dianggap instrumen laki-laki dan dibuat untuk tujuan laki-laki. Tesis bahwa bahasa bersifat “maskulin” juga dikembangkan : oleh Dale Spender di awal 80-an dalam bukunya Man Made Language (1981). | Dia berpendapat bahwa bahasa bukanlah medium netral, melainkan mengandung banyak ciri yang mencerminkan perannya sebagai instrumen tempat patriarki mengekspresikan diri. Dalam perspektif feminis sastra dipandang sebagai bentuk reproduksi ideologi patriarki yang disampaikan melalui rangkaian visualisasi imajiner dalam benak pembaca. Yang mendasari gagasan ecriture feminine adalah keyakinan bahwa 'kaum perempuan memiliki hubungan yang berbeda dengan ketidaksadaran diban| dingkan dengan hubungan yang dimiliki | kaum laki-laki. Ini tentu berkaitan dengan gagasan Lacan bahwa ketaksadaran be: kerja seperti bahasa. Ketaksadaran lakilaki konon bekerja di ruang simbolik dan teknologis, sementara ketaksadaran perempuan bergerak di wilayah imajiner. Itu sebabnya mereka menjalani kehidupan sehari-hari secara berbeda, maka jenis tulisan yang muncul pun bisa berbeda pula. Di sisi lain wacana feminis melengkapi dirinya juga dengan kajiankajian post-strukturalis, psikoanalisis, bahkan marxis. Julia Kristeva, Judith Butler dan Luce Irigaray adalah beberapa yang melakukannya. 

Di Indonesia sendiri, yang bisa dianggap pelopor e&criture feminine barangkali adalah Ayu Utami, dengan novel “Saman '-nya, karenanovel tersebut mengawali pengungkapan pengalaman tubuh, seksualitas dan bawah sadar melalui rajutan bahasa, kosa imaji maupun sudut pandang yang khas perempuan. Karyakarya yang “bicara melalui ketubuhan khas' macam ini selanjutnya bermunculan lebih banyak lagi lewat penulis-penulis seperti Nukila Amal, Dinar Rahayu, Dewi Lestari, dll. Kemunculan ini bukannya tanpa tentangan. Pelabelan “sastra wangi” atau bahkan lebih sinis, “sastra lendir”, terhadap karya-karya yang ditulis para perempuan tersebut merupakan bukti perlawanan dari beberapa pihak yang merasa terganggu dengan karya-karya seperti itu. Meskipun demikian, dapat kita lihat bahwa di sisi lain, secara tidak langsung, tentangan dan perlawanan itu justru menjadikan karya-karya tersebut menarik perhatian dan karenanya membantu publikasi tulisan-tulisan itu secara lebih luas. Perkembangan isu tentang “perempuan'. dan 'tubuh' dalam produksi teks sastra yang hadir di tengah masyarakat saat ini adalah isyarat berkembangnya aspirasi yang selama ini dikekang dan dibungkam.

9. Postmodernisme 

Kerangka berpikir post-kolonial maupun perkembangan teori feminis yang telah kita bahas, sebagian besar dilandasi perspektif post-strukturalis dengan strategi “dekonstruksinya'. Hampir berbarengan dengan wacana post-kolonial, strategi yang sama dari Derrida memicu pula gelombang kritik mendasar atas asumsi-asumsi metafisik Barat modern lebih luas, yang kemudian disebut dengan istilah “postmodernisme'. Istilah "postmodernisme” sendiri sebetulnya tahun 50-an, akan tetapi menjadi gelombang besar dan populer sejak tahun 80an terutama melalui filsuf Jean-Francois Lyotard dengan bukunya The Postmodern Condition. Pada intinya, postmodernisme adalah bermacam sikap kritis terhadap 'modern”. Yang diserang terutama adalah keyakinan dunia Barat modern bahwa melalui modernisasi, peradaban manusia terus bergerak ke arah kemajuan universal, padahal yang terjadi sebenarnya adalah imperialisme baru, sejalur dengan yang dibahas oleh wacana postkolonial di atas. Lyotard sendiri menyerang berbagai bentuk “grand narratives' yang mendasari proyek raksasa modernitas. "Grand narratives” atau “narasi-narasi besar” yang dimaksud adalah misalnya: Science, Humanisme dan Marxisme, yang selama ini digunakan sebagai semacam ideologi yang melegitimasikan “kemajuan' universal sambil serentak menindas atau menyingkirkan segala narasi lain yang berbeda dengannya, terutama narasi-narasi kecil lokal. 

Sejak kemunculan gelombang Postmodernisme ini, banyak kaidah dan institusi seni modern juga dilabrak, diacak-acak. Dunia seni modern yang awalnya terpecah dan terpisah ke dalam batas 

“ketat wilayahnya masing-masing, kini dilanda transgresi alias kecenderungan lintas batas semena-mena. Sastra membaur ke bidang senirupa, ataupun sebaliknya: novel berinteraksi ketat. dengan film: puisi kerap bercampur dengan komposisi musik, dst., dst. Batas antara bermacam genre sastra sendiri pun makin hari makin kabur. Batas antara novel dan kumpulan cerita pendek, misalnya, makin Sfusid, makin cair (Lives of Girls and Women, karya Alice Munro contohnya), atau antara novel dan puisi panjang (Coming through Slaughter, tulisan Michael Ondaatje), novel dengan sejarah (Shame, dari Salman Rushdie), juga novel dan biografi (Kepler, karya John Banville). Contoh paling populer adalah The Name of the Rose karya Umberto Eco. Novel ini mencampurkan 3 tipe diskursus: diskursus sejarah-sastra, diskursus filosofis-teologis dan diskursus popular-kultural. Namun yang paling menonjol pada karya sastra postmodern adalah percampuran antara fiksi dan non-fiksi, antara seni dan -kehidupan nyata, cerita dan laporan jurnalistik, teks verbal dan foto. Karya-karya Italo Calvino dan Jorge Luis Borges adalah contoh aneka percampuran itu. Di Indonesia, novel Amba karya Laksmi Pamuntjak barangkali contoh bagus yang memperlihatkan kombinasi antara cerita prosaik, puisi, laporan jurnalistik, teks kutipan dari kitab-kitab klasik, setting lokal dan internasional, juga fiksi dan fakta. Namun aneka eksperimentasibahkan pengacauan—bentuk, alur, cara penulisan, penokohan, dsb., sebetulnya telah tampak kuat sejak karya-karya Putu Wijaya, Danarto, Budidarma, Seno Gumira hingga Ayu Utami, Nukila Amal sampai Djenar Maesa Ayu. Sedangkan perpaduan antara jurnalisme dan sastra dikembangkan oleh para penulis majalah Tempo, dengan Goenawan Mohamad (penyair, kolumnis) sebagai tokoh utamanya. 

Tokoh postmodernisme, Linda Hutcheon, mengamati bahwa karyakarya postmodern juga banyak memainkan ironi, parodi, dan pastiche (pencomotan berbagai gaya yang berbeda), sambil sengaja mengelak dari tuntutan akan kesatuan organis dan koherensi logis ala karya modem. Dalam konteks -seperti ini memang menjadi sulit untuk menilai mutu sebuah karya, bukan saja karena bentuk-bentuk karya itu kini tidak konvensional, tapi terutama karena segala bentuk penunggalan kriteria kanonik kini dicurigai. Itu sebabnya yang bisa dilakukan seorang kritikus sastra antara lain hanyalah menggunakan struktur-struktur teoretis secara “pPoetik' seperti yang diusulkan Linda Hutcheon.'" Itu artinya, kerangka teoretik digunakan secara terbuka dan bisa berubah. Kritikus hanya menawarkan kemungkinan hipotesis sementara. Ia tidak akan membaca karya dengan menyesuaikannya pada kerangka teoretis tertentu saja, melainkan akan membacanya melalui aneka wacana teoretis yang mengelilinginya, sambil maklum bahwa makna final karya itu akan selalu tertunda. 

Bahkan lebih liar lagi, dalam wacana postmodern, teori seolah dibungkam kemudian dipelintir oleh kenyataan-kenyataan baru karya sastra yang kian mengaburkan batasan mana sastra dan bukan sastra. Tentunya hal ini merupakan persoalan serius yang perlu diperbincangkan, sebab peradaban zaman memang terus berkembang. Manusia terus disibukan dengan pembaruan peranti-peranti teknologi yang lebih canggih dari hari ke hari. Fenomena di medan penciptaan karya semakin variatif. Sastra tidak lagi sekadar karya teks fiksi yang dicetak dalam lembaran-lembaran kertas. Ada bentuk sastra yang akhirnya dipublikasikan melalui media cyber, kanvas, papan-papan reklame, ataupun dinding. Fluiditas karya seni di era postmodern memantulkan “kebenaran' postmodern yang bersifat polilogis sehingga sastra merupakan penghadiran makna filosofis realitas dunia manusia yang sangat kompleks dan dinamis. " 

Kemajuan peradaban teknologis yang menimbulkan perubahan perilaku manusia secara mendasar mengakibatkan pemahaman tentang siapa manusia men| jadi kian tak terduga, sedang penglihatan atas kehidupan menjadi cenderung pragmatis. Pemahaman konvensional atas “esensi” dan “makna” sastra menjadi berubah pula, atau bahkan diabaikan. Batasan-batasan bidang seni yang dulu terasa . eksklusif kini menjadi longgar dan terbuka. Itu sebabnya kegiatan di bidang seni kini cenderung bertransformasi ke arah kerja kolaboratif dengan tetangga disiplin seni lainnya. Demikian pula bidang sastra, kini karya sastra kerap bekerja sama dengan disiplin seni lain seperti tari, film, senirupa, iklan, dst, menjadi sebuah karya kolektif. 

Kerja kolektif antardisiplin seni akhirnya mengubah pemahaman terhadap hakikat “sastra” pada perkembangan muktahirnya. Kini sastra tidak hanya dilihat dalam kerangka karya yang menggunakan teks semata sebagai media utamanya. Teks kini seperti membutuhkan kerja kolaboratif dengan beberapa bidang disiplin seni lain, misalnya dengan “gambar”. Teks yang dikenal secara konvensional sebagai kumpulan variasi dari alfabet semata, ketika dipadukan dengan gambar atau ikon, akan mensugestikan makna-makna yang lebih spesifik, memprovokasi 

. reaksi imajinatif-emosional lebih kuat. Perhatikan dialog berikut ini: — Dialog pada Short Massage Service (SMS) 

1: O1. Della : Hai, apa kabar? | 

02. Lisa : Kabar baik. | 

03. Della : Syukurlah... : 

Dialog pada Short Massage Service (SMS) 11: . OI. Della : Hai apa kabar? : 

02. Lisa : Kabar baik .... 

03. Della : Lho, kenapa? 

Dari dua penggalan dialog virtual di atas, terlihat perbedaan dialog pada nomor tiga. Dialog nomor tiga pada SMS I djawab dengan "”Syukurlah”, sedang dialog ketiga pada SMS II dijawab dengan "Lho, kenapa?' perbedaan itu dipengaruhi emoticon :'( , yang ditambahkan pada | dialog nomor tiga sms 1lI. Disini penerima jawaban secara spontan menangkap seolah ada sesuatu yang kurang baik : dibalik frasa 'kabar baik', sebab emoticon ' yang menyertainya menandakan kondisi : batin yang kurang bahagia. : Proses komunikasi pada teks yang : menggunakan kode emoticon terasa lebih | hidup karena mampu membangkitkan reaksi tertentu kepada pembaca yang ' menangkap tanda visual pada teks. Tanda visual yang digunakan dalam teks memungkinkan logika imajinatif ' pembaca memahami hubungan antara ' gambar dan teks. Teks dan gambar di sini menjadi suatu kesatuan utuh yang tidak : bisa dipisahkan satu dari yang lainnya. Efek pemaknaan. atas fenomena macam ini sempat diolah misalnya oleh filsuf Roland Barthes yang mengemu| kakan teori signifikansi. Barthes sendiri : mengadaptasi pemikiran Saussure de. ngan memberikan pelebaran makna. h Peristilahan tanda dan penanda yang disampaikan oleh Saussure dimodifikasi dengan cara bahwa penyatuan tahap | pertama tanda dan penanda akan menimbulkan penanda pada tahap kedua, kemudian penanda tahap kedua akan menimbulkan petanda dengan makna baru

Tanda dan penanda (penyatuan tahap !) Penanda (tahap IT) Petanda makna baru “(tahap III) . Tahapan-tahapan yang disampaikan oleh Barthes, jika dikenakan pada fenomena kerja kolaboratif antara teks dan gambar seperti dalam dialog II di atas dapat diuraikan sebagai berikut: kalimat 'Kabar baik' pada bentuk teks verbalnya merupakan penanda konsep tentang suasana . batin yang menyenangkan. Namun, muncul ironi ketika kode visual (disisipkan diakhir kalimat. Kode visual itu mensugestikan bahwa ada sesuatu yang lain yang perlu dikaitkan pada frasa “kabar baik?. Kalimat kabar : baik diucapkan sebagai penanda bahwa disatu sisi dirinya merasa masih baik-baik saja, agar si penerima pesan mengatahui bahwa dirinya menghargai pertanyaan yang disampaikan. Tetapi, dilain pihak, suasana yang baik atau normal berada di bawah bayang-bayang sesuatu yang : tampaknya “kurang baik'. Pemaknaan : ini menimbulkan pertanyaan baru atas jawaban sms yang disampaikan. Bisa jadi kalimat 'Kabar baik :'(' adalah konotasi atas suatu situasi yang tidak bisa diceritakan langsung. Situasi itu digantikan dengan kehadiran bahasa simbolik. Dalam proses membaca kalimat seperti ini, pembaca secara tidak sadar telah membaca dua hal sekaligus yaitu teks dan gambar melalui satu indra. Ini menghasilkan makna yang didasari di satu pihak oleh konteks yang diminta, dan di pihak lain oleh asumsi yang diimajinasikan dalam pikiran. Pembaca bisa jadi tidak sadar bahwa dirinya telah menemukan kesadaran baru atas makna teks itu. 

Dari sudut lain lagi, kerangka pemikiran Lacan tentang kesadaran dan ketaksadaran dapat pula dilirik untuk melihat fenomena dalam perkembangan wacana kontemporer. Dialog di antara dua orang di atas menunjukkan situasi ketidaksadaran yang terkandung pada teks, yang lantas ditanggapi dengan kesadaran oleh kerja kolaboratif antara teks dan gambar. Realitas teks yang semula (pada dialog I) hanya berada pada ranah satu tingkatan, tingkat “kemungkinan” tak sadar, pada teks selanjutnya (pada dialog II) berubah menjadi tingkatan kesadaran lewat pencitraan. Citra yang mengikuti teks di depannya (dialog II) mengubah makna frasa verbalnya. Maka, jawaban dari pertanyaannya menjadi, 'Lho kenapa”'.

Bila dilihat dari kacamata Lacanian, situasi bahasa yang menyertakan citraan dalam teks barangkali akhirnya paralel dengan persoalan pencarian identitas ego, yang dalam proses pertumbuhannya terus-menerus mengalami dilema: di satu pihak ia harus menemukan jati-dirinya sendiri, di pihak lain secara tak terelakkan ia terus-menerus harus mengidentifikasi diri dengan segala khazanah simbol kultural-eksternal yang bukan dirinya, dan berubah terus.'' Ini situasi dimana perasaan internal diri terus-menerus terdisepsioleh kehadiran citraan lain di : luarnya. Demikian pula halnya posisi teks verbal saat ini. Teks verbal kini cenderung berkoalisi dengan segala bentuk simbol lain dan mengakibatkan kekuatan maknawi teks itu sendiri berubah, mengabur, tak lagi selugas apa yang ditampilkannya sendiri. Tak heran bila situasi ini menimbulkan kegamangan di dunia sastra. Dalam kasus teks SMS di atas masalahnya misalnya: apakah teks yang menentukan makna gambar? atau gambar yang menentukan makna teks? 

atau keduanya saling menentukan? Tentu jawabannya bisa berragam. Namun satu hal jelas, “teks” kini tidak lagi merupakan media otonom, dengan kekuatannya sendiri yang eksklusif. Bahkan ada kemungkinan bahwa kini “teks'---maka juga “sastra”--terlihat lemah dan tak berdaya di hadapan bidang-bidang seni dan bentuk-bentuk simbol visual dan kinetik lain yang semakin mendominasi. 

Fenomena sastra kontemporer yang sepatutnya menyelaraskan antara perkembangan kecanggihan zaman dengan kebiasaan teks beroperasi pun belum berani secara tegas merespons ke mana arah sastra abad ke-21 dan selanjutnya. Apakah sastra tetap bersikukuh sebagai permainan kata-kata yang tertutup atau permainan teks yang terbuka? Perlu diakui pula bahwa ranah sastra adalah ranah yang paling sensitif karena kekonservatifannya selama ini. 

— Perilaku sastra yang telah mengategorikan sastra tinggi dan sastra pop misalnya, memberikan efek psikologis pada perkembangan sastra. Agaknya sastra kini dibayangi ketakutan salah melabelkan predikat “sastra” pada sebuah karya, seperti seorang bayi yang khawatir atas “kehilangan” dan harus selalu berada pada apa yang real dan konvensional, yaitu teks itu sendiri. Musikalisasi puisi yang menyuntikkan kekuatan musikal pada aktualisasi puisi melahirkan polemik baru dalam dunia sastra sehubungan dengan keunikan cara sastra menyampaikan gagasannya. Apakah musikalisasi masih bisa disebut puisi atau sudah berganti identitas menjadi musik? Ataukah ia lebih tepat disebut sebagai sastra lisan? Polemik ini merupakan salah satu isu menarik yang perlu ditanggapi kini dalam proses penciptaan, ataupun analisis atas, karya sastra. 

Penutup

Sastra adalah potret misterius dinamika dunia batin manusia: Sepanjang sejarahnya ia telah dibolak-balik, diteliti dari berbagai sisinya. Kaum romantik memperdebatkan isinya, haruskah isi itu fiktif imajinatif atau mimetik-realistis. Formalisme Rusia dan strukturalisme Prancis mempersoalkan struktur bentuknya yang otonom. Kritisisme-baru dari Amerika melihat bahwa isi karya sastra seringkali mengandung ambiguitas, paradoks dan ironi, namun justru itulah yang membuat karya sastra unik dan berharga untuk dikaji. Post-strukturalisme meradikalkan anggapan itu, dan menyatakan dengan tegas bahwa isi sebuah karya memang tidak pasti, undecidable, dan tak pernah final. Teori persepsi dan “reader-response' seperti menggarisbawahi hal itu, dan melihat bahwa pada akhirnya isi atau makna karya ditentukan oleh pembacanya, atau oleh komunitas pembaca, yang berbeda-beda. Sementara itu neo-marxis seolah melepaskan karya, baik dari penulisnya, konstruksi bentuknya maupun pembacanya sekaligus. Sastra dilihat semata-mata sebagai representasi dari, atau kritik atas, ideologi yang melatarbelakanginya. Dalam hal ini, -wacana post-kolonial maupun feminisme berada pada jalur yang sama dengan neomarxisme: ketiganya mencurigai aspek ideologis yang tersembunyi di belakang karya. Bedanya, pada wacana neo-marxis yang disasar adalah ideologi kapitalisme, pada wacana post-kolonial adalah ideologi imperialisme, dan pada feminisme adalah ideologi patriarki. Ketiga mazhab terakhir memang sama-sama menggunakan lensa “hermeneutika-kecurigaan' (hermeneutics of suspicion) dalam menafsir karya sastra. Kulminasi dari perjalanan sejarah ini tampaknya adalah perspektif postmodernisme. Di sana bentuk, isi, latar belakang, segala kaidah, kriteria dan sekat-sekat bidang dibongkar dan dicampuradukkan, seolah sastra dikembalikan "pada hakikatnya sebagai permainan imajinasi dan petualangan batin yang bebas. Dalam situasi kontemporer saat ini sastra ternyata juga bekerja sama dengan musik, film, tarian, lukisan, dsb. Belum lagi, ia masuk pula ke dalam medan komunikasi baru yang serba digital. Dalam medan baru yang penuh percampuran itu tentu saja pengertian kita tentang “sastra” pun berubah. Tapi barangkali melalui segala perubahan itu pula sastra, seperti seni pada umumnya, justru akan tetap mampu berperan sebagai mercusuar kemanusiaan dan katarsis kehidupan. 

Sophan Ajie, Belajar sastra di Universitas Padjadjaran jurusan Sastra Rusia dan Magister Sastra Kontemporer, aktif menulis, melatih teater, maupun mengajar kritik dan kajian fiksi di berbagai tempat di Indonesia, saat ini pengajar di Fakultas Filsafat UNPAR, Bandung (MKU Estetika). 

Kepustakaan 

Bahti, Timothy, Toward an Aesthetic of Reception, Brighton: The Harvester Press, 1982 

Barthes, Rolland, Image-Music-Text, London: Collins Publishers and Hill and Wang, 1977 

Benjamin, Walter, Understanding Brecht, London: verso/NLB, 1973 

Chatman, Seymour, Story And Discoure, Narrative Strukture In Fiction And Film, Ithaca: Cornel University Press, 1989 

Clement, Robert J..Comparative . Literature as Academic Discipline. New York: The Modern - Language Association of America, 1978

Eagleton, Terry, Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary theory, London: Verso/NLB, 1976 

Eagleton, Terry, Literary Theory: An Itroduction, 2nd Editon(Massachusetts:Backwell Publisher, 1996), terjemahan Harfiah Widyawati dan Evi Setyarini., ed Kumiasih, Yogyakarta, Jalan Sutra, 2007 

Genette, Gerard, Narrative Discourse An Essay on Method, Ithaca: Cornell University Press, 1980 

Hartoko, Dick dan B. Brahmanto, Pemandu di Dunia Sastra, Yogyakarta: Kanisius, 1986

Hollows, Joanne., Feminisme, Feminitas, & Budaya Populer, terj Bethari Anissa Ismayasari, Yogyakarta: Jalasutra, 2000 

Holman, C. Hugh..The NonfictionNovel, New York: Harper & Row, 1984 

Hutcheon, Linda, 4 Poetics of Postmodernism, New York and London : Routledge, 1988 

Jahn, Manfred, Narratology:A Guide To The Theory of Narrative Part III Cologne: University Of Cologne, 2003 

Macksey, Richard et al. , The Structuralist Controversy: The Language of Criticism and the Sciences of Man', Baltimore: John Hopkins Unversity Press, 1972 

Lukics,Georg, The Meaning of Contemporary Realism, London: The Merlin Press Ltd., 1963 

Ratna, Nyoman Khuta, Teori Metode dan Teknik Penelitian Sastra Dari Strukturalisme Hingga Post Strukturalisme, Perspektif Wacana Naratif, Yogyakarta: Pustaka Pelajar 2004 

Robert J. Clement, Comparative Literature as Academic Discipline, New York, 1978. 

Said, E.W. Culture and Imperialism, London: Random House UK Ltd, 1993 

Stallnecht, P dan Horst Frenz.,Contemporary Literature: Method & perspective. Carbondale & Selden, dalam Rama, Teori Sastra Masa Kini, Yogyakarta: Gajah Mada University Press, 1993 

Sumber: 

Sophan Ajie, "Sastra Modern dan Aneka Perspektifnya", dalam Bambang Sugiharto (ed), Untuk Apa Seni?, Bandung: Pustaka Matahari, 2020, h. 251-255