Oleh: Sophan Ajie
"If we value the freedom of mind and soul, ... then it's our plain duty to escape, and to take as many people with us as we can." (J.R.R.Tolkien)
"A classic is a book that has never finished saying what it has to say." (Italo Calvino)
"One literature differs from another...not so much because of the text as for the manner in which it is read." (Jorge Luis Borges)
Sejak manusia mengenal tulisan dengan ditemukannya tulisan paku, bahasa sebagai teks berkembang pesat dan menjadi poros yang menggerakkan serta menumbuhkan peradaban manusia. Manusia memiliki kebutuhan untuk menuliskan apa yang telah mereka alami atau yang ingin mereka lakukan, terutama apa yang mereka pikirkan dan imajinasikan. Kodrat unik manusia terletak pada kemampuan nalar dan imajinasinya. Nalar dan imajinasi itulah yang membuat manusia selalu saja ingin menaklukkan kenyataan faktual yang terberi, dan kalau perlu mengubahnya menjadi sesuai dengan yang mereka kehendaki. Bahkan, seperti tersirat pada kutipan dari Tolkien di atas, pada hakikatnya ruh manusia itu bebas, ingin selalu melarikan diri dari faktualitas, terbang mengikuti kreativitas imajinasinya sendiri. Alat yang digunakan untuk menaklukan kenyataan, atau kendaraan untuk terbang melepaskan diri dari kerangkeng faktualitas itu, tiada lain adalah: bahasa, kata, terutama tulisan atau teks.
Bahasa bisa digunakan untuk mengungkapkan apa pun juga, dan dengan banyak cara, namun bahasa yang dimainkan untuk semata-mata mengeksplorasi imajinasi, mengoptimalisasi kekuatan kata, dan menyeret ruh pada petualangan batinnya yang terdalam, itulah yang dalam arti luas dan filosofis biasa disebut “sastra”. Sastra adalah aneka penggunaan sistem bahasa yang serba terbatas untuk merumuskan banyak hal yang tak terbatas, bermacam upaya untuk merenungi realitas secara unik, personal dan imajinatif. Sastra memang bukan sekadar urusan memperindah kata seperti yang biasa dikira orang. Melalui sastra, penglihatan kita atas dinamika batin manusia terus-menerus diperdalam, dibimbing ke arah berbagai dimensi dan misterinya yang tak terduga, ke arah ceruk-ceruk pengalaman manusia yang biasanya tak kasat mata. Sastra berkomunikasi dengan hati dan imajinasi, sekaligus membukakan kesadaran, melalui caranya yang ganjil dalam memainkan kata, kalimat alur cerita dan karakter tokoh-tokoh dramatisnya. Tentu ada banyak bentuk sastra, dari sastra lisan hingga berbagai jenis sastra tulisan, dan keragaman itu erat terkait pada konteks budaya yang berbeda-beda, maupun pada perubahan zaman. Di sisi lain, suatu tulisan dianggap sastra atau bukan, dalam kenyataannya tergantung pada bagaimana dan dari perspektif mana kita membacanya, seperti yang diungkapkan penulis postmodern Jorge Luis Borges dalam kutipan di awal tulisan ini.
Sejarah Sastra Modern
Sastra tertulis yang kita kenal sekarang dalam bentuk modern-universalnya sebagian besar memang berasal dari khazanah dunia Barat. Banyak rekaman teks yang menunjukkan asal-muasal sastra jenis itu berupa teks-teks dalam bahasa Yunani, yang sebagian lantas - diterjemahkan ke dalam bahasa Latin. Bahasa Latin sendiri adalah akar dari bahasa-bahasa mayor di dunia Barat seperti Italia, Spanyol, Rumania, Portugis, dan Prancis. Hegemoni kultur Yunani dan Latin ini masih terasa jejaknya pada istilah-istilah kunci dalam dunia sastra maupun pemerintahan, administrasi, dan pendidikan modern. Syair-syair kepahlawanan dari Homeros (880 SM) misalnya, adalah salah satu bentuk awal sastra itu. Sedang pemikiran mendalam tentang hakikat sastra sudah dilakukan pula oleh filsuf Aristoteles (330 SM) dalam tulisannya, Poetica. Sebelumnya pun guru Aristoteles, yakni Plato, sudah mulai mendiskusikan hakikat sastra, hanya tidak sejauh dan semendalam Aristoteles. Horatio, penyair dari tahun 68-65 SM dengan karya fenomenalnya yaitu Ars Poetica (teknik bersajak), mengemukakan teori tentang persajakan yang sangat berpengaruh bagi perkembangan persajakan selanjutnya, dan teori ini sebenarnya sudah cukup “modern”. Ia mengutarakan mengenai tiga hal penting dalam proses bersajak, yaitu decorum (harmoni), ingenium (bakat), dan utile dulci (manfaat). Decorum, “Harmoni" dianggap perlu karena keserasian gaya bahasa yang diungkapkan akan berpengaruh pada jenis kelamin, usia, dan status sosial yang dituju oleh karya itu. Horatio memilih dan memilah pembacanya dan bagaimana cara menghadapi mereka agar sajak-sajaknya dapat diterima. Kedua, ingenium, “bakat”, adalah hal yang dianggap perlu oleh Horatio, gagasan yang masih bergema kembali jauh di kemudian hari di era Romantik Eropa abad ke-19. Dalam soal penulisan ia mengutamakan bakat bawaan. Bakat bawaan—kekuatan utama yang melahirkan karya sastra—akan memungkinkan sebuah karya menjadi karya tinggi atau karya rendah.
Latar belakang pengarang menjadi nilai penting dalam hal ini. Pengarang dari golongan buruh, tidak mungkin memiliki warisan seni dari orang tuanya, maka juga tidak akan mungkin membuat karya seni yang agung. Terakhir, mengenai utile dulci: karya akan menjadi besar jika ia bermanfaat. Ketika karya itu hanya sebuah karya, tanpa membawa manfaat bagi masyarakat, karya itu tidak patut diperhitungkan.
Pada era Renaisans di abad ke-16, pemikiran Horatio kembali digunakan. Renaisans adalah era kelahiran kembali kultur Yunani, setelah Eropa Abad Pertengahan hancur akibat peperangan dan kebangkrutan moral. Budaya Yunani dianggap ideal karena menghargai keluhuran kehidupan dan martabat manusia. Karya-karya besar Yunani dikaji ulang.
Di antaranya adalah Poetica karya Aristoteles yang coba dipelajari kembali dalam bahasa asli Yunaninya, bukan versi Latinnya. Di masa ini, prinsip penting dalam dunia sastra adalah mimesis (“meniru” realitas) dan catharsis (penjernihan kesadaran). Itu dua prinsip pokok dari ajaran Plato, Aristoteles, dan Horatio. Sastra dipandang penting sebagai mercusuar kemanusiaan untuk membantu kestabilan sosial. Itu juga sebabnya saat itu “sastra” disebut sebagai literae humanae (sastra berkemanusiaan).
Tren mimesis terus berkembang hingga abad ke-18. Di abad ini peniruan diperbaiki dengan munculnya konsep “Aesthetica” dari Alexander Baumgarten. Estetika—studi mengenai persepsi, selera dan keindahan—membuat konsep “peniruan” tidak lagi sekadar menghadirkan kenyataan ke dalam media baru, melainkan harus juga mempertimbangkan keselarasan pikiran, rancangan kesan visual, dan cara pengungkapannya. Dengan “rancang visual" dimaksudkan bahwa sastra harus bisa melukiskan sesuatu dalam benak pembaca. Kesadaran ini membawa pengaruh penting bagi karya-karya roman terkemudian. Dalam hal ini, karya-karya Yunani klasik lagi-lagi digunakan sebagai acuan. Legenda klasik macam Odyssey karya Homerus, atau Lysystrata dari Aristhophanes, dikaji kembali karena keindahan rancang visualnya. Imajinasi visual dalam karya roman kembali dianggap penting.
Kemunculan karya-karya roman ikut berpengaruh melahirkan era baru di abad ke-19, yakni era Romantik. Kekhasan dari masa ini terletak pada perhatiannya yang besar atas perasaan. Antusiasme abad ke-18 terhadap revolusi industri yang sempat menaikkan kesejahteraan hidup melalui modernisasi rasio dan kapital, di abad ke-19 justru dicurigai, karena orang akhirnya menyadari pentingnya hal-hal lain dalam hidup selain rasionalitas dan kesejahteraan material, yakni pentingnya imajinasi dan perasaan. Prioritas terhadap rasa dan imajinasi di era romantik ini membantu melahirkan karya-karya yang bisa bersentuhan lebih intim dengan pembacanya. Sastra menjadi lebih luwes, tidak kaku layaknya rasionalitas yang serba aksiomatik dan tak memberi ruang kompromi. William Wordsworth dengan lugas menyebut sajak sebagai 'the spontaneous overflow of the power of feelings'. Pernyataan Wordsworth memang sesuai dengan karyanya yang ia tulis bersama Coleridge, yaitu buku berjudul Lyrical Ballads. Buku ini dianggap sebagai salah satu tonggak permulaan sastra era romantik. Perpaduan antara imajinasi dan rasa nampak jelas dalam karya “Daffodils” dari Wordsworth.
Meskipun demikian, fase romantik kemudian diimbangi oleh kelompok realisme yang menolak sastra hanya sebagai letupan-letupan perasaan semata. Istilah “Realisme” kemudian menjadi tren baru pada akhir abad ke-19. Pada masa itu realisme dimaksudkan sebagai mazhab kesusastraan yang tidak hanya mengikuti atau meniru seni tradisi, melainkan meniru realitas asli seperti yang disajikan alam. Dengan kata lain, aliran realisme menghadirkan kenyataan yang terjadi di alam sekeliling tanpa upaya berlebihan menciptakan aneka simbol seperti halnya mazhab romantik dan fase sebelumnya. Penulis realis berusaha “memotret' sejelas mungkin kenyataan yang terjadi, seperti dalam novel-novel historis Leo Tolstoy dari Rusia atau Victor Hugo dari Prancis. Karya realis mengonstruksikan kenyataan sebagai sebuah dunia yang serupa dengan kesehariannya. Artinya, dunia yang dikonstruksikan dengan dunia yang ada dalam karya (yang serupa dengan keseharian) memiliki hubungan sangat kuat. Diharapkan apresiator dapat melihat keterkaitan autentik antara bangunan cerita dengan kenyataan aslinya. Perspektif Abad 20-21 Pemahaman konvensional tentang apa itu sastra dan seluk-beluknya terus berubah-ubah dan berkembang sejak abad ke-20, sedemikian hingga pengertian tentang apa sesungguhnya sastra itu menjadi simpang siur dan semakin sulit diidentifikasi dengan pasti. Sempat “sastra” dimengerti sebagai “segala bentuk tulisan” termasuk jurnal, esai, orasi, dan refleksi. Keyakinan konvensional abad 17-an itu dianggap tidak memuaskan karena diyakini bahwa “sastra” memiliki teknik-teknik khasnya sendiri, dan karya-karya besar macam tulisan Shakespeare ataupun Cervantes misalnya, tak bisa disejajarkan dengan tulisan jurnal, esai ataupun orasi. Berikut ini kita akan melihat berbagai perspektif yang berkembang sejak awal abad ke20 hingga abad ke-21. Perspektif yang beranekaragam itu akhirnya membuat pengertian tentang mana karya yang dapat dianggap sebagai “sastra”, mana yang bukan, menjadi berbeda-beda pula. Setiap mazhab mempunyai tuntutan khasnya sendiri dan sudut pandang yang berlainan dalam memahami fenomena “sastra” itu.
1. Formalisme
Pada awal abad kedua puluh sastra cenderung dilihat dari aspek “bentuk” khasnya yang mengandung banyak komponen. Unsur-unsur dalam konstruksi bentuknya itulah yang diyakini membuat suatu karya “bernyawa”. Ketika kita mendengar kalimat “Menanti rembulan jatuh hati” maka kita menyadari bahwa ada komponen irama, tekstur, suara, diksi dan citra fiktif-imajinatif pada bentuk kalimat itu, yang membuatnya menjadi kalimat tak lazim. Ada kekuatan emotif yang terbentuk di sana, ada pula kecerdasan mengatur diksi. Unsur-unsur itulah yang membuat sastra sering dianggap “sakral?, yang menuntut teknik khas dan tak bisa sembarangan. Perhatian atas unsur-unsur teknis formal dalam tulisan sastrawi itu terutama diprakarsai oleh kaum Formalis di Rusia sekitar tahun 1915. Walaupun pendekatan sastra formalisme sempat dilarang oleh penguasa Uni Soviet saat itu (Joseph Stalin) karena pemahaman kaum formalis yang tidak sejalan dengan pemikiran Karl Marx, sejak saat itu sastra memasuki tahapan baru dalam perkembangannya. Salah seorang tokohnya, Victor Shklovsky, menulis:
An image is not a permanent referent for those mutable complexities of life wich are revealed through it, its purpose is not to make us perceive meaning, but to create a special perception of (he object—it creates a vision of the object instead of serving as a means for knowing it. (Shklovsky 1997: 5)
Bagi Shklovsky, kekuatan pencitraan, 4 special perception of the object, adalah unsur khas yang membedakan antara sastra dan nonsastra. Sastra tidak pertama-tama menawarkan “makna”, melainkan “citra”, cara pandang baru atas realita. Sastra tak mesti dilihat sebagai misteri, ia bisa dikaji dari cara kerja dan: konstruksi bentuknya yang khas. Sastra memiliki kekuatan struktural yang membuatnya berbeda dari jenis tulisan lainnya. Perbedaan itu semakin terlihat bila tulisan yang diakui sebagai sastra itu menyimpang jauh dari kenyataan seharihari. Bahasa yang dipakai haruslah bahasa yang tidak lazim digunakan. Pemakaian bahasa yang tidak lazim itulah yang akan menimbulkan efek psikologis tertentu bagi pihak yang membacanya.
Formalisme Rusia pada intinya memposisikan dimensi “bentuk' sastra jauh di udara. Mereka tidak terlalu mempedulikan “isi'-nya, yang sengaja ditinggalkan di daratan. “Bentuk/forma'-nyalah yang membuat suatu karya sastra itu unik, khusus, dan istimewa. Sikap ini didasari oleh persepsi formalisme yang menghendaki sastra sebagai puncak elegansi sistem bahasa. Bagi mereka, bahasa memiliki derajat yang sangat tinggi pada saat dimodifikasi dalam bentuk puitik. Bahasa yang disebut sastra, haruslah disusun secara puitik, sebab dengan cara itulah keunikan makna dan isinya tampil. Karya "The Lesson” dari Eugene Eunesco misalnya, yang mengisahkan tentang seorang profesor gila yang memberikan pengajaran kepada seorang murid, hanya akan diukur dari cara pengadegan tersebut disajikan. Formalisme Rusia akan lebih tertarik pada ritma, rima, eufoni, repetisi, dan metafora. Kritik ala formalis tidak akan mengkaji mengenai psikologi tokoh yang dihadirkan, ataupun konteks pesan ceritanya dalam budaya setempat. Urusan-urusan itu, yaitu psikologi, latar sosial sebuah karya, keterlibatan politik dalam tulisan, mereka anggap milik disiplin ilmu lain. Tidak selayaknya sastra membahas itu semua. Daya tarik kaum formalis ditegaskan lebih dalam lagi oleh Roman Jakobson, salah satu figur formalis yang meletakkan kekhasan karya sastra pada tiga elemen penting, yaitu (1) analisis terhadap aspek bunyi dalam karya sastra: (2) masalahmasalah puitik yang ditimbulkan dalam kerangka karya sastra, (3) integrasi bu-. nyi dengan makna yang ditimbulkan oleh susunan bebunyian tersebut. Ketiga ciri khas yang dikemukakan itu adalah . dasar teori yang disebut the dominant. The dominant dapat diartikan sebagai komponen penting dalam sebuah karya seni: ia adalah aturan, determinasi, dan wansformasi komponen yang terdapat dalam karya sastra, yang membuat struktur sebuah karya sastra memiliki integritas tersendiri. Jakobson mengembangkan teorinya dengan berfokus pada analisis struktural karys sastra. Hampir sama dengan teori-teori yang berkembang di era formalisme, Jakobson lebih menitikberatkan bunyi dan pilihan kata, yang akan menimbulkan “struktur puitik' pada karya sastra. Struktur yang dihadirkan oleh kondisi seperti itu, akan memberikan dampak pada makna, isi, ataupun pesan dari karya itu. The dominant itulah yang nantinya akan secara natural menyeruakkan kekuatan puitik sebuah karya sastra.
2. Kritik Baru
Tidak semua orang sepakat dengan Formalisme Rusia. Ada orang-orang lain yang meyakini bahwa terdapat koneksi antara bentuk dan isi yang disampaikan oleh sebuah karya sastra. Mereka ini adalah kaum Kritik Baru—New Criticism—yang membawa argumentasi bahwa keterkaitan antara pola bentuk dan kandungan isi tematik merupakan hal penting untuk mendapatkan makna universal dan kekonkretan sebuah puisi. Menurut mereka, sastra tidaklah berada jauh dari realitas keseharian seperti yang dibayangkan oleh kaum formalis. Sastra berada dalam ikatan struktur yang dekat dengan masyarakat. Juga tidak bisa kita memandang sastra hanya dari sekadar permainan kata-kata secara unik belaka, melainkan harus dilihat pula isi dan maknanya, realitas khas yang hendak diungkapkannya.
Pemikiran. New Criticism yang dipelopori I. A. Richards, William Empson dan John Crowe Ransom ini, dalam perkembangannya keluar dari kerangka pikir formalisme. Bagi New Criricism, pendekatan yang dilakukan kaum formalis beresiko menimbulkan kesewenang-wenangan dan dangkal dalam aktualisasinya. New Criticism menegur pemikiran para kritikus formalis yang terjebak dalam pengolahan bentuk-bentuk belaka, tanpa memperhitungkan maksud dan kandungan isi di dalamnya. Bagi New Criticism, suatu karya sastra, terutama Puisi, memang memiliki koherensi internal organisnya sendiri, akan tetapi tetaplah ia berkorespondensi dengan realitas, realitas yang memang tidak biasa dilihat dan tidak umum, namun penting bagi kesadaran. Mazhab yang menjadi sangat kukuh sekitar 1940-50 ini membedah sebuah teks berdasarkan korelasi antara konstruksi simbolik sebuah karya—terutama aspek paradoks, ironi dan ambiguitasnya—dengan keunikan realitas atau pengalaman yang ditunjukkannya. Dalam kerangka itu, New Criticism tidak menganggap penting intensi pribadi si penulis maupun reaksi emosional si pembacanya. Bagi mereka sebuah karya adalah suatu kesatuan organik yang mandiri dan kompleks: setiap bagiannya terkait erat dengan bagian yang lain, membentuk suatu sistem utuh yang unik, sehingga kandungan isinya sebetulnya tak bisa diparafrasakan ke dalam bentuk rumusan lain.
New Criticism menyarankan bahwa dalam mendekati atau menganalisis karya sastra yang harus dilakukan pertamatama adalah melakukan pembacaan secara mikroskopik terhadapnya. Metode pembacaan ini dikenal dengan istilah close reading. Close reading merupakan metode pembacaan yang berusaha mencermati karya sastra dengan teliti dan mendetail. Ini bertujuan agar tak ada satu pun bagian dari karya itu terlepas dari pengamatan, sebab semua bagian dalam karya sastra, sekecil apa pun, merupakan bagian yang tidak mungkin dipisahkan. Pembacaan close reading membuat karya sastra menjadi hidup, menjadi konkret dalam benak pembaca. Selain itu, pembacaan dengan metode ini juga sesuai dengan kinerja ilmiah yang bersifat empirik, karena ia melakukan observasi langsung terhadap teks dan bukan hal-hal di luar teks. Maka dari itu New Criticism menekankan objektivitas dalam analisis sastra dan sifat otonom teks-teks sastra.
Bagi New Criticism, metode pembacaan secara close reading ini bertujuan untuk menemukan atau menggali struktur karya sastra yang terbangun terutama dari unsur-unsur ambiguitas, paradoks, dan ironi. Menurut mereka, struktur karya sastra adalah struktur yang bersifat unik dan individual. Ia bukanlah “bentuk' dalam pengertian konvensional yang diartikan seperti wadah yang memuat isi. “Bentuk' suatu karya sastra mencakup material bahasa yang ada di dalam karya dan dilihat sebagai media intrinsik penyampai “isi” cerita. Bentuk dan isi dilihat sebagai suatu kesatuan yang utuh. Maka “struktur” pun, dalam pandangan New Criticism, adalah struktur makna, evaluasi, dan penafsiran sekaligus. Prinsip kesatuan memang ditekankan oleh mazhab ini. Struktur adalah kesatuan yang positif, suatu harmoni yang dapat diperoleh. .
Menurut mazhab ini, makna karya sastra pada dasarnya bukanlah makna denotatif, melainkan makna konotatif, karena bahasasastramemang berbeda dari bahasa sains atau bahasa pada umumnya. Bahasa sastra tidak menunjuk langsung, tapi mengandaikan. Pengandaian inidalam bentuk metafora atau -similemembuat makna karya sastra menjadi sangat luas dan bebas, karena itu, ambigu. Kecenderungan adanya ambiguitas makna ini membuat karya sastra berada pada ketegangan-ketegangan, yang pada gilirannya menciptakan paradoks-paradoks dalam karya tersebut.
Do you see
Mary
Sitting under the tree
Waiting
For Joseph and me?
(sumber: http://www2.cnr.edu/home/
bmcmanus/poetryI.himl)
Kalimat-kalimat di atas memiliki bunyi unik yang menarik perhatian dibeberapa bagian. Bunyi di awal paragraf introduksi nada di awal paragraf ini, memberikan daya tarik bagi pelafalan tekstur bahasa. Dominasi huruf “e” seakan-akan memberikan makna tersembunyi kepada pembaca atas maksud kehadiran “e”. Bebunyian “e” diketahui sebagai pengantar harmonis untuk mengatakan “Do you see Mary Sitting under the tree waiting for Joseph and me?”. Kalimat ini menunjukkan kehadiran teks sebagai pemberi atmosfer melalui pendekatan bunyi. Isi makna sesungguhnya tersimpan terselubung dalam konstruksi bentuk dan imaji bunyi yang khas di sana. Dengan kata lain, pemaknaan dipengaruhi oleh pencitraan atau imaji bunyi yang ditimbulkan oleh katakata dalam teks.
Imaji dan imajinasi adalah katakata kunci dalam mengkaji karya sastra. Gregory Currie memperdalam persoalan itu dan membagi imajinasi menjadi dua jenis: recreative imagination dan creative imagination. Recreative imagination adalah imajinasi yang berupaya menggambarkan sesuatu yang sulit diungkapkan, bukan sekadar tindakan penciptaan kembali kejadian-kejadian nyata. Imajinasi lainnya yaitu creative Imagination, adalah imajinasi yang spontan dan liar, yang melahirkan perspektif baru untuk memahami realitas, karenanya bernilai. Kedua imajinasi itu saling melengkapi dalam produksi karya sastra. Masing-masing berpadu untuk menghadirkan penceritaan, penokohan, alur, latar, sudut pandang dan gaya, menjadi karya utuh yang unik dan tak bisa habis ditafsirkan. Sebuah karya sastra menjadi klasik biasanya karena tingkat imajinatifnya tinggi sehingga tak pernah ada kata final untuk tafsirannya, seolah karya itu juga tak pernah selesai, seperti disentilkan oleh Italo Calvino dalam kutipan di awal tulisan ini.
3. Strukturalisme/Naratologi
Bila dalam karya puisi, imajinasi tampak terutama pada diksi dan konstruksi kalimat, pada karya novel, imajinasi akan terlihat terutama pada konstruksi alur narasi, karakter, dan setting. Maka bila Formalisme maupun New Criticism berfokus pada keunikan konstruksi bentuk simbolik, cara pandang itu relevan terutama bagi puisi atau karya-karya puitik. Sementara untuk konstruksi naratif seperti novel atau cerita pendek, perspektif teoretik lain yang disebut 'Narratology', lebih relevan untuk digunakan. Maka kini kita beralih ke mazhab tersebut. Istilah “Narratology” dikembangkan oleh Tzvetan Todorov dan Gerard Genette dari temuan Vladimir Propp, diinspirasi oleh kaum Formalis Rusia dan mazhab Strukturalisme Prancis. Istilah “naratologi' berasal dari istilah Prancis “Narratologie' yang digunakan dalam buku Grammaire du Decameron karya Todorov. . Todorov mendirikan jurnal kesusastraan Poetigue bersama Gerard Genette. Sedangkan karya Genette yang paling populer adalah Discours Du Recit (Narrative Discourse) yang diterbitkan tahun 1972. Bagi Todorov dan Genette, "Narratology" adalah teori tentang halihwal teks naratif, cerita, dan penceritaan. Yang dimaksudkan dengan teks naratif adalah semua teks yang isinya merupakan rangkaian peristiwa, yang dibedakan menjadi teks naratif fiksi dan teks naratif nonfiksi. Teks naratif fiksi yaitu teks yang terdapat dalam roman, cerita pendek, puisi naratif, dongeng, dan anekdot. Teks naratif non-fiksi terdapat dalam catatan harian, biografi, warta berita, laporan, dan berita acara. Hal yang paling membedakan yaitu bahwa teks naratif fiksi berisi rangkaian peristiwa yang mengandung unsur-unsur seperti tokoh, latar, fokalisasi dan tema, yang bersifat rekaan.
Dalam perkembangan selanjutnya teori naratif diolah juga oleh Seymour Chatman di Amerika. Chatman membagi bentuk naratif ke dalam dua unsur: story dan discourse, “cerita?” dan “diskursus”. Menurutnya “cerita” adalah the content orchain of events, sedangkan “diskursus” adalah expression, the means by wich content is communicated (Chatman 1989: 19). Sedang Genette mempergunakan istilah yang bila di-Indonesia-kan menjadi “cerita' dan “naratif”. “Cerita” adalah isi naratif atau “petanda”, apa yang dinarasikan, sedangkan “naratif” adalah “penanda”, wacana, cara isi cerita itu 'disampaikan.' Tapi meskipun Genette menggunakan istilah “penanda?” dan “petanda', tidaklah berarti bahwa ilmu tentang narasi ini merupakan bagian semata-mata dari “Semiotika” atau Strukturalisme. Naratologi adalah ilmu tersendiri:
Dalam naratologi, komunikasi (dalam tataran nonfiksi) adalah komunikasi yang menghubungkan “pengarang” (real author) dengan “pembaca” (weal reader), sedangkan pada tataran fiksi adalah komunikasi yang menghubungkan “narator' dengan “pendengar” (rarratee). Selanjutnya Genette juga melakukan penelitian atas unsur-unsur dalam bangunan naratif, yaitu: suara naratif (Warrative voice), modus maratif (narrative mode), frekuensi (Yeguency), durasi (duration) dan urutan naratif Usarrative order).
Genette mengaitkan istilah "suara naratif” dengan pertanyaan 'Siapakah yang berperan sebagai narator?' Pertanyaan itu menunjuk pada peran pencerita dalam hubungannya dengan pendengar. Suara naratif adalah suara narator yang mengisahkan cerita. Menurutnya, hal terpenting dalam suara naratif adalah “persona' (person) dan tingkatan (level). “Persona' menghubungkan antara narator dengan cerita yang dikisahkannya, dan juga dengan pendengar cerita tersebut. Persona narator merupakan agen naratif yang mengisahkan suatu cerita. Genette membagi persona ke dalam dua jenis, yaitu heterodiegetik dan homodiegetik. Yang pertama, heterodiegetik, adalah naratif dimana si narator tidak hadir dalam cerita yang dikisahkannya, sedang yang kedua, homodiegetik, adalah naratif dimana narator hadir sebagai tokoh di dalam cerita tersebut.2 Lebih jauh, jika naratornya menjadi tokoh utama, maka disebut autodiegetik. Adapun konsep tentang “tingkatan” adalah pembatasan antara dua dunia, yaitu dunia yang mengisahkan dan dunia yang dikisahkan oleh seseorang (1980: 236). Secara garis besar Genette membagi “tingkatan” ke dalam ekstradiegetik, intradiegetik, dan metadiegetik. Naratif tingkat “ekstradiegetik” adalah dunia asli si penulis atau si pencerita (authornarrator). Naratif tingkat “intradiegetik' adalah dunia fiksi atau rangkaian peristiwa rekaan yang diciptakan dan dikisahkan oleh si pencerita itu. Jika dalam tingkat intradiegetik itu ada lagi tokoh narator yang juga bercerita (character-narrator), itu disebut naratif tingkat “metadiegetik'.3 Metadiegetik naratif juga disebut embedded narrative atau naratif sisipan. Penyisipan tersebut dapat dilakukan berlapis-lapis tanpa ada batasan, misalnya naratif kedua yang disisipkan pada naratif pertama, kemudian naratif ketiga disisipkan pada naratif kedua dan begitu seterusnya hingga tak terbatas. Selanjutnya adalah “modus naratif”, yaitu bagaimana cara penyampaian informasi diatur. Penyampaian informasi tersebut dilakukan dengan cara penempatan jenis-jenis ujaran di dalam naratif dan pemilihan sudut pandang dari mana peristiwa kehidupan dilihat. Genette pun mengkaji unsur narasi yang disebutnya “frekuensi”, yakni berapa kali suatu peristiwa tertentu diceritakan dalam suatu naratif. Pengulangan adalah strategi untuk mencapai etek tertentu. Genette membagi frekuensi menjadi 3 jenis : tipe tunggal, tiperangkapan (peristiwa tertentu berkali-kali diceritakan kembali oleh berbagai tokoh), dan tipe pengulangan.
Selanjutnya, unsur “narasi yang terakhir adalah aspek “order' (urutan) yaitu urutan kisah dan pengisahan. Urutan cerita dalam karya fiksi ada kalanya disusun “ secara - kronologis. Artinya mengikuti urutan waktu. yang alamiah dalam susunan saat penceritaan dilakukan. Seringkali pula, urutan narasi dalam karya fiksi direkayasa oleh penulis sehingga urutan cerita tidak tersusun menurut waktu yang alamiah sehingga ada upaya dari penulis untuk mencampur adukan peristiwa yang dulu pernah terjadi (lampau/ analepsis) dan yang akan datang terjadi (masa depan/ prolepsis). Terakhir, berkaitan dengan naratologi Genette adalah durasi. Genette | menekankan bahwa ada perbedaan antara durasi cerita dan durasi naratif. Durasi cerita merupakan jangka waktu . yang diperlukan untuk menyampaikan peristiwa-peristiwa, sementara durasi naratif menitik beratkan pada panjang atau tidaknya jumlah kalimat yang disusun untuk menyampaikan cerita. Studi kritik naratif Genette yangstruktural itu penting, karena memungkinkan kita menangkap bagian-bagian yang tersembunyi dalam teks sastra. Sastra menjadi bukan sembarangan susunan kata, melainkan suatu bangunan wacana yang mengandung makna.lebih mendalam di baliknya.
4. Post-Strukturalisme
Jika mazhab-mazhab sebelumnya yang sangat dipengaruhi oleh Strukturalisme cenderung meyakini bahwa karya sastra adalah sesuatu yang struktur maknanya dapat kita analisis dan kita tangkap secara sistematik, mazhab post-strukturalisme, kendati berasal dari akar yang sama, justru meyakini kebalikannya: bahwa “struktur” dan “makna” adalah sesuatu yang tak pernah bisa ditangkap secara pasti.
Keyakinan ini di kemudian hari sangat berpengaruh pada kiprah penulisan karya-karya sastra kontemporer, yang acapkali mempermainkan struktur secara semena-mena, mencampuradukkan antara fiksi dan fakta, ataupun mengacak-acak bahasa dan logika.
Post-strukturalisme adalah kritik dan sekaligus radikalisasi atas strukturalisme. Strukturalisme awalnya digagas oleh Ferdinand de Saussure yang meyakini bahwa makna bahasa terletak dalam sistem bahasa itu sendiri, tidak di luarnya, tidak di wilayah 'extralinguistic'. Artinya, makna tidak mengacu pada subjek yang menulisnya, tidak pada budaya yang melingkupinya, apalagi pada wilayah metafisika tentang 'Logos' abadi misalnya—yang oleh filsuf Derrida dijuluki sebagai kecenderungan “logosentrisme”.
Bagi Saussure, “makna" adalah produk hubungan-hubungan diferensial saja antar kata-kata (makna kata “putih” kita dapatkan karena ada kata “hitam”).
Jacques Derrida—tokoh utama post-strukturalisme—setuju terhadap Saussure, namun lebih radikal lagi, baginya makna itu tidak tetap: saat kita menafsir, diam-diam kita mengaitkan teks pada kata-kata lain di benak kita, akibatnya “makna" teks itu pun akan berubah terus.
Kata “bebek” ketika dikaitkan dengan kata “motor" (motor bebek), maknanya berbeda dengan bila kita kaitkan dengan nama tokoh kartun “Donald” (Donald bebek), atau dengan kata “sendok" (sendok bebek), misalnya.
Persis seperti saat kita mencari makna suatu kata di kamus, yang akan kita temukan adalah penjelasan melalui kata-kata lain. Bila kita tidak mengerti kata-kata lain itu, kita akan mencari terus dan menemukan kata lainnya lagi, dst.
Itu sebabnya, bagi Derrida bahasa adalah rantai kata-kata yang maknanya tak akan pernah final, selalu tertunda (deferred, delayed), yang ada adalah rangkaian “differance” (Prancis) yang dalam bahasa Inggris adalah kombinasi antara “difference” dan “deferment", perbedaan dan penundaan.
Dengan dasar berpikir seperti itu, lalu Derrida bahkan memperkenalkan siasat “Dekonstruksi”: siasat yang memperlihatkan bahwa bila suatu teks dicermati baik-baik, yang akan ditemukan bukanlah “kesatuan organik” seperti yang dibayangkan oleh New Criticism, melankan unsur-unsur yang justru saling bertentangan dan bisa menggerogoti, bahkan menyangkal dan membongkar, makna keseluruhan teks tersebut.
Dalam setiap teks terkandung sedemikian banyak potensi makna tersembunyi, yang bila dibukakan akan merusakkan teks itu sendiri. “Makna” bukanlah sesuatu yang tetap dan stabil, selalu rentan, tak pernah final.
Kerangka pikir dekonstruktif Derrida sangat kuat berpengaruh pada cara manusia abad 20-21 melihat sastra. Roland Barthes, misalnya, mencanangkan bahwa sesungguhnya kini yang namanya "pengarang” sudah mati, 'The Death of the Author', artinya, sebuah karya ketika menjadi publik, maknanya akan menjadi centang-perenang dan berkeliaran secara bebas sesuai publik penafsirnya. Itu sudah kodratnya demikian.
Juga setiap teks, disadari ataupun tidak, sebenarnya selalu merupakan semacam tisu, jaringan teks, yang terdiri dari aneka kutipan dari segala sumber lain di luarnya, ia selalu bersifat intertekstual, tidak pernah semata-mata personal-subjektif. Tokoh lain, Julia Kristeva, melihat karya sastra bukan pada 'makna'-nya atau “petandanya (the signified), melainkan pada 'penanda'-nya (the signifier), pada kata-kata yang tertulisnya.
Baginya setiap proses penciptaan tulisan/teks memang selalu ambigu: ia memproduksi makna sekaligus menggerogotinya; sementara “subjek" pengarang pun selalu terbelah, terbagi dengan subjek lain, dengan sang “Liyan”, yaitu dengan si pembacanya. Sedangkan Paul de Man, tokoh sastra dari Yale yang terpengaruh Derrida, melihat bahwa dalam suatu karya sastra, yang khas dan perlu dilihat adalah permainan antara struktur bahasa logis gramatikalnya dengan aspek-aspek 'retorik'-nya. Pada titik itu, “makna" yang sesungguhnya dari karya tersebut sebetulnya tak pernah bisa dikatakan dengan tepat dan pasti, undecidable.
5. Neo-Marxis
Jika pada mazhab-mazhab sebelumnya | — karya sastra lebih dilihat dari sisi bentuk, isi dan struktur, mazhab lain—Neo Marxis—menitikberatkan konteks latar belakang sosial ekonominya. Prinsip utama dalam kerangka berpikir Marxis, adalah bahwa karya sastra—seperti juga produk budaya lainnya—corak dan isinya sangat ditentukan oleh struktur ekonomi yang melatarbelakanginya dan oleh ideologi yang mengesahkan struk-tur tersebut. Pandangan yang aslinya berasal dari filsuf Karl Marx ini, di kemudian hari dimodifikasi oleh para peng
anutnya. Georg Lukaics, salah satunya, menyatakan bahwa memang karya sastra erat berkaitan dengan latar belakang sosial ekonomi, namun itu tidak berarti bahwa karya tersebut semata-mata merepresentasikan keadaan sosial ekonomi atau ideologi, dalam kenyataannya sebuah karya bisa juga mengkritik ideologi dan kondisi sosial ekonomi itu. Karya-karya realis abad ke-19, misalnya, tidak hanya mereproduksi kelas sosial, melainkan juga mengkritiknya, memperlihatkan kontradiksi-kontradiksi dalam masyarakat borjuis misalnya, maka genre tersebut menurut Lukics lebih tepat disebut “Realisme Kritis”.
Di kemudian hari, para penganut Marxis lainnya seperti Bertolt Brecht, Theodor Adorno dan Walter Benjamin bahkan lebih meradikalisasi aspek kritis itu. Benjamin menekankan bahwa karya sastra yang bagus adalah yang berhasil menggunakan teknik-teknik yang sama sekali baru dan tidak konvensional. Hanya dengan cara itu sebuah karya bersifat revolusioner dan efektif dalam menyerang rezim industri-budaya kapitalisme, seperti yang dicita-citakan Marx. Contoh karya yang revolusioner macam itu adalah karya-karya teatrikal dari Bertolt Brecht, yang dengan teknik teater-epiknya yang baru mampu membongkar mekanisme-mekanisme terselubung dunia kapitalisme.” Sedang Louis Althusser mengombinasikan marxisme dengan strukturalisme dan psikoanalisis. Dari sana ia melihat bahwa karya sastra, seperti juga formasi sosial umumnya, sebetulnya mengandung “otonomi relatif” dan sebagiannya ditentukan oleh jejaring faktor yang kompleks—-istilah Althusser: “overdetermined”. Terry Eagleton memadukan marxisme Althusserian ini dengan post-strukturalisme dan menolak bahwa ada keterkaitan langsung antara ideologi ,
dan teks karya. Baginya karya sastra tidak bisa dilihat sebagai semata-mata “ekspresi' dari ideologi, dan ideologi itu sendiri pun bukanlah “ekspresi' langsung kelas-kelas masyarakat. Sebuah karya bukan sekadar "reproduksi" dari ideologi ataupun struktur masyarakat. Karya sastra adalah “produksi'—memproduksi ideologi—dan sebagai teks memiliki otonominya sendiri, maka bagi Eagleton pun hubungan antara karya dan ideologi sebetulnya harus dipahami dari sudut “overdetermination' ala Althusser.
6. Teori Resepsi dan Kerangka 'Reader-Response'
Berbeda dengan mazhab-mazhab yang telah diuraikan di atas, perpektif mutakhir atas sastra lebih menekankan peran pembacanya daripada atas konstruksi karya itu sendiri. “Teori Resepsi' yang berkembang di Jerman, dan Kritik “Reader-Response" yang populer di Amerika, adalah dua perspektif yang sama-sama menekankan peran pembaca itu, juga sama-sama dipengaruhi oleh Hans Robert Jauss dan Wolfgang Iser sebagai inspiratornya.
Bersandar pada hermeneutika (filsafat tentang tafsir) dari Gadamer, Jauss mengkritik mazhab formalisme yang dianggapnya mengabaikan aspek sejarah, maupun kaum neo-marxis yang justru menganggap sastra semata-mata produk sejarah. Bagi Jauss, nilai sebuah karya terletak terutama pada bagaimana karya itu dipersepsi dalam rentang waktu yang menyejarah, artinya bagaimana ia dipersepsi oleh orang pada zamannya dahulu, sekaligus oleh yang hidup saat ini. Pandangan ini dilandasi konsep Gadamer tentang 'peleburan horizon'—'Fusion of Horizon'—yakni bahwa dalam memahami suatu teks selalu terjadi peleburan (antara pengalaman masa lalu yang dikandung teks itu dengan kepentingan pembaca saat ini.
Bila Jauss terinspirasi oleh Gadamer, Wolfgang Iser sangat dipengaruhi oleh fenomenolog Roman Ingarden. Bagi Iser, setiap karya memiliki struktur objektif tertentu, namun struktur itu harus ditemukan dan dilengkapi oleh imajinasi pembaca. Setiap teks sastra mengandung 'gaps' atau 'blanks', celah-celah kosong yang harus diisi oleh pembacanya. Respons estetik tercipta dalam interaksi antara teks dan pembaca itu. Tapi tokoh “reader-response” lain macam David Bleich dan Stanley Fish lebih radikal. Bagi mereka struktur sebuah karya memang tak pernah merupakan sesuatu yang objektif murni terpisah dari subjek, melainkan selalu terkait pada subjek pembacanya.
David Bleich bahkan secara tegas dan radikal mengatakan bahwa “makna" sebuah karya tidak terdapat pada teksnya, melainkan pada pembacanya, terutama pada respons emosionalnya.
Itu sebabnya pandangannya dijuluki 'kritisisme subjektif'. Stanley Fish juga berpendapat serupa, bahwa makna suatu teks terdapat pada pengalaman pembacanya, hanya saja yang ia tekankan adalah dimensi waktu dalam pengalaman membaca. Pembacaan kita kemarin bisa berbeda dengan pembacaan kita hari ini. Namun bagi Fish tekanan pada pengalaman subjek pembaca ini tidak harus jatuh ke dalam relativisme, sebab respons yang secara total bersifat subjektif sebenarnya tidak ada, karena tiap respons tidak bisa lepas dari tata norma, sistem-sistem pemikiran, bahasa, dsb. yang bersifat intersubjektif umum. Bahkan pemilahan tegas subjek-objek sendiri pun tak mungkin, sebab tak ada subjek murni maupun objek murni. Objek, termasuk teks sastra, selalu merupakan hasil konstruksi subjek, lebih tepatnya, hasil sekelompok subjek, yang disebut Fish sebagai “interpretive community". Strategi dan norma membaca yang berbeda akan melahirkan “komunitas penafsir" yang berbeda. Bahkan klaim-klaim tentang bentuk metrik, skema rima dan bermacam pola, menurut Fish, sebenarnya tiada lain juga produk strategi-strategi tafsir.
7. Wacana Post-Kolonial
Telah kita lihat bahwa karya sastra bisa diapresiasi dari sisi pengarangnya, dari konstruksi bentuknya, latar belakang sosial ekonominya ataupun dari pembacanya. Namun karya sastra bisa juga dilihat sebagai semacam strategi, bukan hanya soal strategi membaca seperti yang ditekankan Fish, melainkan terutama strategi untuk meneguhkan superioritas identitas kelompok sendiri sambil memposisikan “liyan” (the Other) sebagai lebih rendah: dengan kata lain, sastra sebagai strategi “othering”, siasat peminggiran pihak yang dianggap berbeda, reproduksi ideologi yang melanggengkan status guo. Sastra bisa merupakan kepanjangan tangan imperialisme, wajah samar penjajahan: imperialisme kultural. Wacana post-kolonial mengkritik praktik-praktik yang seringkali terselubung itu, khususnya di dunia Barat. Mazhab yang berkembang sekitar tahun 80-an ini dengan banyak cara menyerang asumsi-asumsi implisit maupun eksplisit dari dunia Barat bahwa karya-karya Barat adalah kanon karya terbaik yang harus menjadi standar mutu untuk segala hal secara universal. Dipelopori oleh Frantz Fanon dengan karyanya The Wretched of the Earth, dan esai Chinua Achebe, 'Colonialist Criticism', wacana Post-kolonial lalu menemukan “bentuk definitifnya pada karya Orientalism dari Edward Said, dan berkembang menjadi kajian yang semakin tajam menyadarkan kita atas bias-bias diskriminatif yang tersembunyi dalam karya sastra (Barat). Orientalism dari Said adalah kritik canggih yang mengungkap bagaimana dalam teks-teks Barat, sosok “Timur' direpresentasikan, dibentuk dan didefinisikan secara sewenang-wenang sebagai pihak yang lebih rendah dan dikenai segala predikat negatif yang oleh orang Barat sendiri dianggap bukan karakter Barat, seperti: primitif, kulit gelap kotor, kasar, patologis, brutal, malas, dsb.
Secara garis besar wacana post-kolonial mempunyai dua fokus: 1) menyoroti representasi-representasi Non-Barat dalam literatur kanonik Barat, dan 2) mengangkat tulisan-tulisan kritis dari tradisi kultural non-Barat sendiri, terutama dari negara-negara bekas jajahan. Said menyarankan, bahwa dalam rangka melihat sisi lebih adil dan membongkar tendensi hegemonik dalam wacana kultural, diperlukan cara membaca ulang sejarah maupun karya-karya yang muncul dalam kurun sejarah tersebut secara con(rapuntal, ibarat mendengar musik polifonik Barok dimana keindahan bunyi orkestra dibentuk tidak hanya oleh satu tekstur melodi yang dominan, melainkan oleh berbagai jalur melodi sekaligus, yang saling berkelindan dan kadang saling bersilangan secara kontradiktif! Itu berarti misalnya: sejarah modern metropolitan Barat harus dibaca secara berbarengan baik dari jalur perkembangannya sendiri, maupun dari jalur pihak-pihak yang menjadi korbannya (kemarahan, perlawanan, pasokan bahan mentah, dsb. dari negara-negara jajahan terhadap dunia Barat). Bagi Said, bahkan lebih jauh, setiap pengalaman kultural pada dasarnya bersifat hibrida, tak ada kultur yang betul-betul murni dan otentik.
Semua kultur muncul dari hubungan dan percampuran antara semua dengan semua. Gagasan tentang hibriditas itu kemudian dilanjutkan oleh Homi K. Bhabha, namun bagi Bhabha, hibriditas bukanlah sekadar fakta terberi, melainkan sebuah strategi yang perlu untuk melawan proses-proses “subjektivikasi” (pembentukan subjek, gagasan Michel Foucault) atau stereotipisasi, yang tidak adil dan diskriminatif terhadap subjek kolonial, sekaligus untuk keluar dari pola wacana yang merupakan “aparatus kekuasaan” (apparatus of power) kolonial.'? f
Pemikiran-pemikiran ilmiah-akademis di atas sebetulnya hanyalah bentuk lebih sistematik saja dari refleksi dan resistensi atas hubungan-hubungan keterjajahan yang awalnya sudah muncul dalam rupa karya sastra, terutama dalam bentuk novel dari negara-negara bekas jajahan. Salah satu novel yang memicu munculnya wacana post-kolonial adalah African Answers Back karya Akiki Nyabongo. Di Indonesia contoh novel post-kolonial antara lain adalah tetralogi karya Pramoedya Ananta Toer: Bumi Manusia, Anak Semua Bangsa, Jejak Langkah dan Rumah Kaca.
8. Perspektif Feminis
Sensibilitas atas suara pihak yang tertin: das seperti yang muncul dalam wacana post-kolonial, tampil pula dari jalur lain yakni dari perspektif feminis, perspektif yang membela hak-hak kaum perempuan, yang dalam kiprah peradaban modern kerap diperlakukan secara diskriminatif. Permasalahan perempuan dan bahasa sebagian muncul karena adanya bias gender di dalam bahasa, tapi sebagian besar terutama karena adanya dominasi perpektif lelaki dalam memahami dan mewacanakan realita, sedemikian hingga
kaum perempuan dalam kenyataannya seringkali berada dalam posisi tertindas. Meminjam peristilahan He€lene Cixous, kaum perempuan harus mencari-cari linguistic space atau “ruang linguistik'nya sendiri agar representasi dirinya dalam peta wacana bisa lebih bermartabat. Dengan kata lain, dalam kiprah berbahasa, seperti juga dalam praksis di banyak bidang lain, terdapat persoalan etis dan ideologis yang memperlakukan kaum perempuan secara tidak adil.
Kita melihat dalam beberapa bahasa terdapat perbedaan penyebutan untuk lelaki dan perempuan. Perbedaan penyebutan atau kata acapkali melahirkan kategorisasi-kategorisasi yang bersifat diskriminatif dan menempatkan perempuan dalam posisi inferior. Sistem nilai patriarki dianggap sebagai biang keladi akar permasalahan dalam diskriminasi bahasa. Contohnya dalam bahasa Prancis, seksisme terlihat dengan dibedakannya feminin (betina) dan maskulin (jantan). Dalam pemakaian kata benda ditambahkan kata Une (feminin), dan Un (masculin) di depannya. Namun selanjutnya beberapa kata yang dikategorikan sebagai feminin dalam kenyataannya menimbulkan nilai rasa lebih rendah. Berikut adalah contohnya:
1. Un pi€tonnier (Masculin) diartikan sebagai pejalan kaki
. Une pi€toniere (Feminin) diartikan sebagai perempuan pekerja seks 2. - Un Maitre (Masculin) diartikan . sebagai kepala sebuah institusi Une Maitresse (Feminin) diartikan sebagai perempuan simpanan 3. Un abbateur (Masculin) diartikan — sebagai penebang pohon (laki-laki) ... Une abatteuse (Feminin) diartikan sebagai seorang pekerja seks
Dari beberapa kata di atas, kita dapat melihat dominasi laki-laki yang cenderung memiliki arti positif dalam ruang publik, berbanding terbalik dengan posisi perempuan. Un homme publigue diartikan sebagai politisi, pemegang kendali di wilayah publik, mengatur dan memerintah. Tetapi, Une femme publigue diartikan sebagai perempuan publik, alias, lagi-lagi, pekerja seks, orang yang dipakai (seksualitasnya) oleh publik (laki-laki). Mengamati hal tersebut, kita menjadi sadar bahwa bahasa memang bersifat arbitrer, mengandung kesewenangan. Kalaupun ia dilihat sebagai konvensi, itu konvensi yang seringkali ditentukan oleh dominasi kaum patriarki. Akan sangat sulit untuk mengubah penggunaan atau pemaknaan kata-kata tersebut menjadi lebih adil bagi perempuan.
Lebih jauh lagi, bahasa dalam ranah tulisan juga tidak terlepas dari dominasi partriarki. Karya sastra yang dianggap kanon seringkali berasal dari tulisan laki-laki. Oleh karena itu, muncullah pemikiran dari Helene Cixous dan Elaine Showalter dengan konsep Ecriture feminine. Istilah tersebut secara harfiah bisa diartikan 'tulisan perempuan'. Konsep yang dikenalkan oleh Helene Cixous ' dalam esainya The Laugh of the Medusa (1975) ini menyatakan bahwa perempuan haruslah menuliskan tentang diri mereka sendiri: menulis tentang perempuan dan membawa perempuan ke dalam tulisan, meskipun ecriture feminine juga bisa diciptakan oleh laki-laki. Elaine Showalter—kritikus dan feminis Amerika—mend€finisikan gerakan ini sebagai semacam penulisan “prasasti? dari tubuh yangkhas perempuan, dalambahasa dan teks. Tulisan perempuan terutama mengedepankan “pengalaman sebelum ' bahasa”. Di sinilah perempuan dapat mengungkapkan atau mendeskripsikan secara lebih rinci hal-hal yang hanya dapat dialami oleh perempuan. Novelis Virginia Woolf dalam A Room Of Ones Own mengeluhkan hal serupa, bahwa penggunaan bahasa terlalu diwarnai bias gender, hingga ketika seorang perempuan mulai menulis novel ia akan menemukan bahwa 'tidak ada kalimat umum yang siap untuk ia pergunakan'. Secara umum, perempuan mengalami hambatan jika harus menulis prosa se' bab pada umumnya bahasa dianggap instrumen laki-laki dan dibuat untuk tujuan laki-laki. Tesis bahwa bahasa bersifat “maskulin” juga dikembangkan : oleh Dale Spender di awal 80-an dalam bukunya Man Made Language (1981). | Dia berpendapat bahwa bahasa bukanlah medium netral, melainkan mengandung banyak ciri yang mencerminkan perannya sebagai instrumen tempat patriarki mengekspresikan diri. Dalam perspektif feminis sastra dipandang sebagai bentuk reproduksi ideologi patriarki yang disampaikan melalui rangkaian visualisasi imajiner dalam benak pembaca. Yang mendasari gagasan ecriture feminine adalah keyakinan bahwa 'kaum perempuan memiliki hubungan yang berbeda dengan ketidaksadaran diban| dingkan dengan hubungan yang dimiliki | kaum laki-laki. Ini tentu berkaitan dengan gagasan Lacan bahwa ketaksadaran be: kerja seperti bahasa. Ketaksadaran lakilaki konon bekerja di ruang simbolik dan teknologis, sementara ketaksadaran perempuan bergerak di wilayah imajiner. Itu sebabnya mereka menjalani kehidupan sehari-hari secara berbeda, maka jenis tulisan yang muncul pun bisa berbeda pula. Di sisi lain wacana feminis melengkapi dirinya juga dengan kajiankajian post-strukturalis, psikoanalisis, bahkan marxis. Julia Kristeva, Judith Butler dan Luce Irigaray adalah beberapa yang melakukannya.
Di Indonesia sendiri, yang bisa dianggap pelopor e&criture feminine barangkali adalah Ayu Utami, dengan novel “Saman '-nya, karenanovel tersebut mengawali pengungkapan pengalaman tubuh, seksualitas dan bawah sadar melalui rajutan bahasa, kosa imaji maupun sudut pandang yang khas perempuan. Karyakarya yang “bicara melalui ketubuhan khas' macam ini selanjutnya bermunculan lebih banyak lagi lewat penulis-penulis seperti Nukila Amal, Dinar Rahayu, Dewi Lestari, dll. Kemunculan ini bukannya tanpa tentangan. Pelabelan “sastra wangi” atau bahkan lebih sinis, “sastra lendir”, terhadap karya-karya yang ditulis para perempuan tersebut merupakan bukti perlawanan dari beberapa pihak yang merasa terganggu dengan karya-karya seperti itu. Meskipun demikian, dapat kita lihat bahwa di sisi lain, secara tidak langsung, tentangan dan perlawanan itu justru menjadikan karya-karya tersebut menarik perhatian dan karenanya membantu publikasi tulisan-tulisan itu secara lebih luas. Perkembangan isu tentang “perempuan'. dan 'tubuh' dalam produksi teks sastra yang hadir di tengah masyarakat saat ini adalah isyarat berkembangnya aspirasi yang selama ini dikekang dan dibungkam.
9. Postmodernisme
Kerangka berpikir post-kolonial maupun perkembangan teori feminis yang telah kita bahas, sebagian besar dilandasi perspektif post-strukturalis dengan strategi “dekonstruksinya'. Hampir berbarengan dengan wacana post-kolonial, strategi yang sama dari Derrida memicu pula gelombang kritik mendasar atas asumsi-asumsi metafisik Barat modern lebih luas, yang kemudian disebut dengan istilah “postmodernisme'. Istilah "postmodernisme” sendiri sebetulnya tahun 50-an, akan tetapi menjadi gelombang besar dan populer sejak tahun 80an terutama melalui filsuf Jean-Francois Lyotard dengan bukunya The Postmodern Condition. Pada intinya, postmodernisme adalah bermacam sikap kritis terhadap 'modern”. Yang diserang terutama adalah keyakinan dunia Barat modern bahwa melalui modernisasi, peradaban manusia terus bergerak ke arah kemajuan universal, padahal yang terjadi sebenarnya adalah imperialisme baru, sejalur dengan yang dibahas oleh wacana postkolonial di atas. Lyotard sendiri menyerang berbagai bentuk “grand narratives' yang mendasari proyek raksasa modernitas. "Grand narratives” atau “narasi-narasi besar” yang dimaksud adalah misalnya: Science, Humanisme dan Marxisme, yang selama ini digunakan sebagai semacam ideologi yang melegitimasikan “kemajuan' universal sambil serentak menindas atau menyingkirkan segala narasi lain yang berbeda dengannya, terutama narasi-narasi kecil lokal.
Sejak kemunculan gelombang Postmodernisme ini, banyak kaidah dan institusi seni modern juga dilabrak, diacak-acak. Dunia seni modern yang awalnya terpecah dan terpisah ke dalam batas
“ketat wilayahnya masing-masing, kini dilanda transgresi alias kecenderungan lintas batas semena-mena. Sastra membaur ke bidang senirupa, ataupun sebaliknya: novel berinteraksi ketat. dengan film: puisi kerap bercampur dengan komposisi musik, dst., dst. Batas antara bermacam genre sastra sendiri pun makin hari makin kabur. Batas antara novel dan kumpulan cerita pendek, misalnya, makin Sfusid, makin cair (Lives of Girls and Women, karya Alice Munro contohnya), atau antara novel dan puisi panjang (Coming through Slaughter, tulisan Michael Ondaatje), novel dengan sejarah (Shame, dari Salman Rushdie), juga novel dan biografi (Kepler, karya John Banville). Contoh paling populer adalah The Name of the Rose karya Umberto Eco. Novel ini mencampurkan 3 tipe diskursus: diskursus sejarah-sastra, diskursus filosofis-teologis dan diskursus popular-kultural. Namun yang paling menonjol pada karya sastra postmodern adalah percampuran antara fiksi dan non-fiksi, antara seni dan -kehidupan nyata, cerita dan laporan jurnalistik, teks verbal dan foto. Karya-karya Italo Calvino dan Jorge Luis Borges adalah contoh aneka percampuran itu. Di Indonesia, novel Amba karya Laksmi Pamuntjak barangkali contoh bagus yang memperlihatkan kombinasi antara cerita prosaik, puisi, laporan jurnalistik, teks kutipan dari kitab-kitab klasik, setting lokal dan internasional, juga fiksi dan fakta. Namun aneka eksperimentasibahkan pengacauan—bentuk, alur, cara penulisan, penokohan, dsb., sebetulnya telah tampak kuat sejak karya-karya Putu Wijaya, Danarto, Budidarma, Seno Gumira hingga Ayu Utami, Nukila Amal sampai Djenar Maesa Ayu. Sedangkan perpaduan antara jurnalisme dan sastra dikembangkan oleh para penulis majalah Tempo, dengan Goenawan Mohamad (penyair, kolumnis) sebagai tokoh utamanya.
Tokoh postmodernisme, Linda Hutcheon, mengamati bahwa karyakarya postmodern juga banyak memainkan ironi, parodi, dan pastiche (pencomotan berbagai gaya yang berbeda), sambil sengaja mengelak dari tuntutan akan kesatuan organis dan koherensi logis ala karya modem. Dalam konteks -seperti ini memang menjadi sulit untuk menilai mutu sebuah karya, bukan saja karena bentuk-bentuk karya itu kini tidak konvensional, tapi terutama karena segala bentuk penunggalan kriteria kanonik kini dicurigai. Itu sebabnya yang bisa dilakukan seorang kritikus sastra antara lain hanyalah menggunakan struktur-struktur teoretis secara “pPoetik' seperti yang diusulkan Linda Hutcheon.'" Itu artinya, kerangka teoretik digunakan secara terbuka dan bisa berubah. Kritikus hanya menawarkan kemungkinan hipotesis sementara. Ia tidak akan membaca karya dengan menyesuaikannya pada kerangka teoretis tertentu saja, melainkan akan membacanya melalui aneka wacana teoretis yang mengelilinginya, sambil maklum bahwa makna final karya itu akan selalu tertunda.
Bahkan lebih liar lagi, dalam wacana postmodern, teori seolah dibungkam kemudian dipelintir oleh kenyataan-kenyataan baru karya sastra yang kian mengaburkan batasan mana sastra dan bukan sastra. Tentunya hal ini merupakan persoalan serius yang perlu diperbincangkan, sebab peradaban zaman memang terus berkembang. Manusia terus disibukan dengan pembaruan peranti-peranti teknologi yang lebih canggih dari hari ke hari. Fenomena di medan penciptaan karya semakin variatif. Sastra tidak lagi sekadar karya teks fiksi yang dicetak dalam lembaran-lembaran kertas. Ada bentuk sastra yang akhirnya dipublikasikan melalui media cyber, kanvas, papan-papan reklame, ataupun dinding. Fluiditas karya seni di era postmodern memantulkan “kebenaran' postmodern yang bersifat polilogis sehingga sastra merupakan penghadiran makna filosofis realitas dunia manusia yang sangat kompleks dan dinamis. "
Kemajuan peradaban teknologis yang menimbulkan perubahan perilaku manusia secara mendasar mengakibatkan pemahaman tentang siapa manusia men| jadi kian tak terduga, sedang penglihatan atas kehidupan menjadi cenderung pragmatis. Pemahaman konvensional atas “esensi” dan “makna” sastra menjadi berubah pula, atau bahkan diabaikan. Batasan-batasan bidang seni yang dulu terasa . eksklusif kini menjadi longgar dan terbuka. Itu sebabnya kegiatan di bidang seni kini cenderung bertransformasi ke arah kerja kolaboratif dengan tetangga disiplin seni lainnya. Demikian pula bidang sastra, kini karya sastra kerap bekerja sama dengan disiplin seni lain seperti tari, film, senirupa, iklan, dst, menjadi sebuah karya kolektif.
Kerja kolektif antardisiplin seni akhirnya mengubah pemahaman terhadap hakikat “sastra” pada perkembangan muktahirnya. Kini sastra tidak hanya dilihat dalam kerangka karya yang menggunakan teks semata sebagai media utamanya. Teks kini seperti membutuhkan kerja kolaboratif dengan beberapa bidang disiplin seni lain, misalnya dengan “gambar”. Teks yang dikenal secara konvensional sebagai kumpulan variasi dari alfabet semata, ketika dipadukan dengan gambar atau ikon, akan mensugestikan makna-makna yang lebih spesifik, memprovokasi
. reaksi imajinatif-emosional lebih kuat. Perhatikan dialog berikut ini: — Dialog pada Short Massage Service (SMS)
1: O1. Della : Hai, apa kabar? |
02. Lisa : Kabar baik. |
03. Della : Syukurlah... :
Dialog pada Short Massage Service (SMS) 11: . OI. Della : Hai apa kabar? :
02. Lisa : Kabar baik ....
03. Della : Lho, kenapa?
Dari dua penggalan dialog virtual di atas, terlihat perbedaan dialog pada nomor tiga. Dialog nomor tiga pada SMS I djawab dengan "”Syukurlah”, sedang dialog ketiga pada SMS II dijawab dengan "Lho, kenapa?' perbedaan itu dipengaruhi emoticon :'( , yang ditambahkan pada | dialog nomor tiga sms 1lI. Disini penerima jawaban secara spontan menangkap seolah ada sesuatu yang kurang baik : dibalik frasa 'kabar baik', sebab emoticon ' yang menyertainya menandakan kondisi : batin yang kurang bahagia. : Proses komunikasi pada teks yang : menggunakan kode emoticon terasa lebih | hidup karena mampu membangkitkan reaksi tertentu kepada pembaca yang ' menangkap tanda visual pada teks. Tanda visual yang digunakan dalam teks memungkinkan logika imajinatif ' pembaca memahami hubungan antara ' gambar dan teks. Teks dan gambar di sini menjadi suatu kesatuan utuh yang tidak : bisa dipisahkan satu dari yang lainnya. Efek pemaknaan. atas fenomena macam ini sempat diolah misalnya oleh filsuf Roland Barthes yang mengemu| kakan teori signifikansi. Barthes sendiri : mengadaptasi pemikiran Saussure de. ngan memberikan pelebaran makna. h Peristilahan tanda dan penanda yang disampaikan oleh Saussure dimodifikasi dengan cara bahwa penyatuan tahap | pertama tanda dan penanda akan menimbulkan penanda pada tahap kedua, kemudian penanda tahap kedua akan menimbulkan petanda dengan makna baru
Tanda dan penanda (penyatuan tahap !) Penanda (tahap IT) Petanda makna baru “(tahap III) . Tahapan-tahapan yang disampaikan oleh Barthes, jika dikenakan pada fenomena kerja kolaboratif antara teks dan gambar seperti dalam dialog II di atas dapat diuraikan sebagai berikut: kalimat 'Kabar baik' pada bentuk teks verbalnya merupakan penanda konsep tentang suasana . batin yang menyenangkan. Namun, muncul ironi ketika kode visual (disisipkan diakhir kalimat. Kode visual itu mensugestikan bahwa ada sesuatu yang lain yang perlu dikaitkan pada frasa “kabar baik?. Kalimat kabar : baik diucapkan sebagai penanda bahwa disatu sisi dirinya merasa masih baik-baik saja, agar si penerima pesan mengatahui bahwa dirinya menghargai pertanyaan yang disampaikan. Tetapi, dilain pihak, suasana yang baik atau normal berada di bawah bayang-bayang sesuatu yang : tampaknya “kurang baik'. Pemaknaan : ini menimbulkan pertanyaan baru atas jawaban sms yang disampaikan. Bisa jadi kalimat 'Kabar baik :'(' adalah konotasi atas suatu situasi yang tidak bisa diceritakan langsung. Situasi itu digantikan dengan kehadiran bahasa simbolik. Dalam proses membaca kalimat seperti ini, pembaca secara tidak sadar telah membaca dua hal sekaligus yaitu teks dan gambar melalui satu indra. Ini menghasilkan makna yang didasari di satu pihak oleh konteks yang diminta, dan di pihak lain oleh asumsi yang diimajinasikan dalam pikiran. Pembaca bisa jadi tidak sadar bahwa dirinya telah menemukan kesadaran baru atas makna teks itu.
Dari sudut lain lagi, kerangka pemikiran Lacan tentang kesadaran dan ketaksadaran dapat pula dilirik untuk melihat fenomena dalam perkembangan wacana kontemporer. Dialog di antara dua orang di atas menunjukkan situasi ketidaksadaran yang terkandung pada teks, yang lantas ditanggapi dengan kesadaran oleh kerja kolaboratif antara teks dan gambar. Realitas teks yang semula (pada dialog I) hanya berada pada ranah satu tingkatan, tingkat “kemungkinan” tak sadar, pada teks selanjutnya (pada dialog II) berubah menjadi tingkatan kesadaran lewat pencitraan. Citra yang mengikuti teks di depannya (dialog II) mengubah makna frasa verbalnya. Maka, jawaban dari pertanyaannya menjadi, 'Lho kenapa”'.
Bila dilihat dari kacamata Lacanian, situasi bahasa yang menyertakan citraan dalam teks barangkali akhirnya paralel dengan persoalan pencarian identitas ego, yang dalam proses pertumbuhannya terus-menerus mengalami dilema: di satu pihak ia harus menemukan jati-dirinya sendiri, di pihak lain secara tak terelakkan ia terus-menerus harus mengidentifikasi diri dengan segala khazanah simbol kultural-eksternal yang bukan dirinya, dan berubah terus.'' Ini situasi dimana perasaan internal diri terus-menerus terdisepsioleh kehadiran citraan lain di : luarnya. Demikian pula halnya posisi teks verbal saat ini. Teks verbal kini cenderung berkoalisi dengan segala bentuk simbol lain dan mengakibatkan kekuatan maknawi teks itu sendiri berubah, mengabur, tak lagi selugas apa yang ditampilkannya sendiri. Tak heran bila situasi ini menimbulkan kegamangan di dunia sastra. Dalam kasus teks SMS di atas masalahnya misalnya: apakah teks yang menentukan makna gambar? atau gambar yang menentukan makna teks?
atau keduanya saling menentukan? Tentu jawabannya bisa berragam. Namun satu hal jelas, “teks” kini tidak lagi merupakan media otonom, dengan kekuatannya sendiri yang eksklusif. Bahkan ada kemungkinan bahwa kini “teks'---maka juga “sastra”--terlihat lemah dan tak berdaya di hadapan bidang-bidang seni dan bentuk-bentuk simbol visual dan kinetik lain yang semakin mendominasi.
Fenomena sastra kontemporer yang sepatutnya menyelaraskan antara perkembangan kecanggihan zaman dengan kebiasaan teks beroperasi pun belum berani secara tegas merespons ke mana arah sastra abad ke-21 dan selanjutnya. Apakah sastra tetap bersikukuh sebagai permainan kata-kata yang tertutup atau permainan teks yang terbuka? Perlu diakui pula bahwa ranah sastra adalah ranah yang paling sensitif karena kekonservatifannya selama ini.
— Perilaku sastra yang telah mengategorikan sastra tinggi dan sastra pop misalnya, memberikan efek psikologis pada perkembangan sastra. Agaknya sastra kini dibayangi ketakutan salah melabelkan predikat “sastra” pada sebuah karya, seperti seorang bayi yang khawatir atas “kehilangan” dan harus selalu berada pada apa yang real dan konvensional, yaitu teks itu sendiri. Musikalisasi puisi yang menyuntikkan kekuatan musikal pada aktualisasi puisi melahirkan polemik baru dalam dunia sastra sehubungan dengan keunikan cara sastra menyampaikan gagasannya. Apakah musikalisasi masih bisa disebut puisi atau sudah berganti identitas menjadi musik? Ataukah ia lebih tepat disebut sebagai sastra lisan? Polemik ini merupakan salah satu isu menarik yang perlu ditanggapi kini dalam proses penciptaan, ataupun analisis atas, karya sastra.
Penutup
Sastra adalah potret misterius dinamika dunia batin manusia: Sepanjang sejarahnya ia telah dibolak-balik, diteliti dari berbagai sisinya. Kaum romantik memperdebatkan isinya, haruskah isi itu fiktif imajinatif atau mimetik-realistis. Formalisme Rusia dan strukturalisme Prancis mempersoalkan struktur bentuknya yang otonom. Kritisisme-baru dari Amerika melihat bahwa isi karya sastra seringkali mengandung ambiguitas, paradoks dan ironi, namun justru itulah yang membuat karya sastra unik dan berharga untuk dikaji. Post-strukturalisme meradikalkan anggapan itu, dan menyatakan dengan tegas bahwa isi sebuah karya memang tidak pasti, undecidable, dan tak pernah final. Teori persepsi dan “reader-response' seperti menggarisbawahi hal itu, dan melihat bahwa pada akhirnya isi atau makna karya ditentukan oleh pembacanya, atau oleh komunitas pembaca, yang berbeda-beda. Sementara itu neo-marxis seolah melepaskan karya, baik dari penulisnya, konstruksi bentuknya maupun pembacanya sekaligus. Sastra dilihat semata-mata sebagai representasi dari, atau kritik atas, ideologi yang melatarbelakanginya. Dalam hal ini, -wacana post-kolonial maupun feminisme berada pada jalur yang sama dengan neomarxisme: ketiganya mencurigai aspek ideologis yang tersembunyi di belakang karya. Bedanya, pada wacana neo-marxis yang disasar adalah ideologi kapitalisme, pada wacana post-kolonial adalah ideologi imperialisme, dan pada feminisme adalah ideologi patriarki. Ketiga mazhab terakhir memang sama-sama menggunakan lensa “hermeneutika-kecurigaan' (hermeneutics of suspicion) dalam menafsir karya sastra. Kulminasi dari perjalanan sejarah ini tampaknya adalah perspektif postmodernisme. Di sana bentuk, isi, latar belakang, segala kaidah, kriteria dan sekat-sekat bidang dibongkar dan dicampuradukkan, seolah sastra dikembalikan "pada hakikatnya sebagai permainan imajinasi dan petualangan batin yang bebas. Dalam situasi kontemporer saat ini sastra ternyata juga bekerja sama dengan musik, film, tarian, lukisan, dsb. Belum lagi, ia masuk pula ke dalam medan komunikasi baru yang serba digital. Dalam medan baru yang penuh percampuran itu tentu saja pengertian kita tentang “sastra” pun berubah. Tapi barangkali melalui segala perubahan itu pula sastra, seperti seni pada umumnya, justru akan tetap mampu berperan sebagai mercusuar kemanusiaan dan katarsis kehidupan.
Sophan Ajie, Belajar sastra di Universitas Padjadjaran jurusan Sastra Rusia dan Magister Sastra Kontemporer, aktif menulis, melatih teater, maupun mengajar kritik dan kajian fiksi di berbagai tempat di Indonesia, saat ini pengajar di Fakultas Filsafat UNPAR, Bandung (MKU Estetika).
Kepustakaan
Bahti, Timothy, Toward an Aesthetic of Reception, Brighton: The Harvester Press, 1982
Barthes, Rolland, Image-Music-Text, London: Collins Publishers and Hill and Wang, 1977
Benjamin, Walter, Understanding Brecht, London: verso/NLB, 1973
Chatman, Seymour, Story And Discoure, Narrative Strukture In Fiction And Film, Ithaca: Cornel University Press, 1989
Clement, Robert J..Comparative . Literature as Academic Discipline. New York: The Modern - Language Association of America, 1978
Eagleton, Terry, Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary theory, London: Verso/NLB, 1976
Eagleton, Terry, Literary Theory: An Itroduction, 2nd Editon(Massachusetts:Backwell Publisher, 1996), terjemahan Harfiah Widyawati dan Evi Setyarini., ed Kumiasih, Yogyakarta, Jalan Sutra, 2007
Genette, Gerard, Narrative Discourse An Essay on Method, Ithaca: Cornell University Press, 1980
Hartoko, Dick dan B. Brahmanto, Pemandu di Dunia Sastra, Yogyakarta: Kanisius, 1986
Hollows, Joanne., Feminisme, Feminitas, & Budaya Populer, terj Bethari Anissa Ismayasari, Yogyakarta: Jalasutra, 2000
Holman, C. Hugh..The NonfictionNovel, New York: Harper & Row, 1984
Hutcheon, Linda, 4 Poetics of Postmodernism, New York and London : Routledge, 1988
Jahn, Manfred, Narratology:A Guide To The Theory of Narrative Part III Cologne: University Of Cologne, 2003
Macksey, Richard et al. , The Structuralist Controversy: The Language of Criticism and the Sciences of Man', Baltimore: John Hopkins Unversity Press, 1972
Lukics,Georg, The Meaning of Contemporary Realism, London: The Merlin Press Ltd., 1963
Ratna, Nyoman Khuta, Teori Metode dan Teknik Penelitian Sastra Dari Strukturalisme Hingga Post Strukturalisme, Perspektif Wacana Naratif, Yogyakarta: Pustaka Pelajar 2004
Robert J. Clement, Comparative Literature as Academic Discipline, New York, 1978.
Said, E.W. Culture and Imperialism, London: Random House UK Ltd, 1993
Stallnecht, P dan Horst Frenz.,Contemporary Literature: Method & perspective. Carbondale & Selden, dalam Rama, Teori Sastra Masa Kini, Yogyakarta: Gajah Mada University Press, 1993
Sumber:
Sophan Ajie, "Sastra Modern dan Aneka Perspektifnya", dalam Bambang Sugiharto (ed), Untuk Apa Seni?, Bandung: Pustaka Matahari, 2020, h. 251-255
